Архив статей журнала
Статья посвящена камерному сочинению Николая Сергеевича Корндорфа - трио для скрипки, виолончели и фортепиано Are you ready, brother? (1996). Исходя из аналитических наблюдений над строением музыкального текста и путем герменевтического истолкования содержательной стороны произведения, автор статьи формулирует важные принципы, касающиеся художественного устройства этой композиции. Своеобразные архитектонические особенности трио служат исходным пунктом для аналитического рассмотрения. В то же время в фокус исследовательского внимания попадают разнообразные структурные особенности, впервые выявляемые автором статьи на уровне звуковысотной, ритмической и тембровой организации. Будучи далекими от идей абстрактного конструирования, структурные принципы произведения Корндорфа, о многих из которых подробно говорится в статье, тесно связаны с художественным заданием. Стиль и композиторская техника Корндорфа предстают в Фортепианном трио с новой стороны, показывая не только изысканную структурную логику текста, но и заключенный в нем высокий поэтический смысл.
Ван Силинь (род. 1936) — китайский композитор, проживающий в настоящее время в Германии. На родине он известен как музыкант западной ориентации. Его сочинения периодически исполняются в Китае и широко известны за рубежом. В творческом багаже Ван Силиня около ста произведений различных жанров, среди которых ключевая роль принадлежит оркестровой музыке. В своих симфониях и симфонических сюитах он, с одной стороны, преломляет многообразные традиции русской и западноевропейской классики. С другой же, в этих сочинениях ярко выражен национальный китайский колорит, проявляющийся в образно-эмоциональной сфере, мелодизме и фактурных приемах.
К симфоническим жанрам композитор обращается на протяжении всей своей жизни. Они стали своеобразной летописью его стиля и отражают периодизацию его творчества, в котором можно выделить три этапа. С каждым из них связаны в том числе приоритеты в выборе фактурных средств. Так, на раннем этапе (1961–1977) Ван Силинь, изучавший в консерватории Шанхая сочинения русских и советских композиторов, а также китайский фольклор во время ссылки в Шаньси, был достаточно консервативен. Список фактурных приемов в симфонических опусах этого времени — сюите «Напевы Юньнань» и Симфонии № 1 — не отличается оригинальностью: чаще всего используются удвоения, имитационное и каноническое изложение, в построении монодийных линий обнаруживается сходство с сочинениями Д. Д. Шостаковича. Второй период (1977–1990) отмечен расширением арсенала фактурных средств, в частности Ван Силинь создает оригинальные «фигурационные каноны» на основе кварто-секундовых пентатонных попевок. Впервые они применяются в сюите «Впечатления от гор Тайхан», в дальнейшем широко используются в симфониях и сюитах позднего периода. Несмотря на запрет западной музыки во время Культурной революции, Ван Силинь изучал партитуры Ч. Айвза и К. Пендерецкого. Это наложило отпечаток на третий период его творчества (с 1990 г.), отмеченный общей хроматизацией и созданием разных видов сонорных фактур.
В целом фактурную основу рассматриваемых произведений Ван Силиня составляет полифонизированное многоголосие, однако встречаются и гомофонно-гармонические разделы. Среди них выделяются пасторальные фрагменты со статической фактурой и танцевальные разделы с tutti-pizzicato у струнных.
Сравнение авторских редакций опер - одна из сквозных тем мировой вердианы. Особое положение в этом отношении занимает «Симон Бокканегра», поскольку вторую версию оперы Верди создал почти через четверть века после первой. Подобной временной дистанцией обусловлена глубина изменений прежде всего в финале I акта, для которого было найдено новое сюжетное наполнение. Важно и то, что редактирование «Симона Бокканегры» стало первой крупной совместной работой Дж. Верди и А. Бойто. В двух версиях оперы взаимосвязь сюжета и структурных закономерностей рассмотрена в контексте общей эволюции вердиевских центральных финалов. В оригинальной редакции композитор еще следовал устоявшимся традициям, создав наиболее консервативно построенную сцену такого рода среди всех сочинений 1850-х. В версии 1881 года финал превратился в одну из самых смелых и самобытных массовых сцен у Верди. Если изначально введение отсутствующего в пьесе Г. Гутьерреса эпизода (торжества по случаю годовщины избрания Симона Бокканегры дожем Генуи) было обусловлено традицией массового центрального финала, типовая структура которого во многом «продиктовала» сценарий, то во второй редакции уже сам сюжет и вербальный текст сцены заседания Совета предопределили ее музыкально-драматургическое строение. Однако даже в этом новаторском финале Верди не прощается с некоторыми атрибутами типовой структуры. Парадоксально органичное сочетание традиции и новаторства сцены в зале Совета, ставшей одной из вершин совместного творчества выдающихся музыкантов и драматургов.