Современные проблемы музыкознания

В России музыка А. Э. М. Гретри приобрела известность в екатерининское и павловское время. Его театральные сочинения с большим успехом исполнялись артистами Французской придворной труппы, Вольного российского театра, крепостного театра Шереметевых, воспитанницами Смольного института. В российских библиотеках сохранились раритетные издания и рукописные копии опер Гретри. Большинство из них содержит балеты (в их числе «Браки самнитян», «Граф д’Альбер», «Панург на острове фонарей», «Рауль, Синяя борода»). Опера «Цефал и Прокрис» снабжена дополнительным заглавием ballet héroique («героический балет»), а «Земира и Азор» - сomédie-ballet (комедия-балет), что позволяет причислить эти сочинения к жанру оперы-балета. Кроме того, сюжеты опер Гретри послужили основой для создания двух балетов, поставленных в императорских театрах при дворе Александра I. Это «Рауль Синяя борода, или Опасность любопытства» (1807) на музыку К. А. Кавоса с хореографией И. И. Вальберха и «Хензи и Тао, или Красавица и чудовище» (1819) в постановке Ш. Дидло на музыку Ф. Антонолини. В статье приводятся сведения об истории создания и исполнения балетов, выявляются сходства и отличия между сюжетами оригинальных опер и их новыми версиями. Раскрывается связь между постановками балетов в опере Гретри «Хензи и Тао, или Красавица и чудовище», балетов «Кензи и Тао» и «Хензи и Тао», осуществленными в разное время Дидло на сценах России и Европы. Впервые вводится в научный обиход либретто «большого китайского балета» Дидло на музыку Ч. Босси (премьера 14.05.1801 в Королевском театре «Хеймаркет», Лондон), переведенного автором статьи с английского языка на русский. Рассматривается проблема балетных «двойников» и переработок известных театральных сочинений.

Основная цель настоящей статьи - исследование роли и определение возможности применения украшений в вокальной музыке Джулио Каччини. В предисловиях к сборникам арий и мадригалов Le nuove musiche (1602) и Nuove musiche e nuova maniera di scriverle (1614), ставших отражением созданного композитором «нового стиля», Каччини первым среди своих современников изложил основные позиции школы художественного пения и дал методические рекомендации по исполнению собственных произведений. Однако его указания нередко приводят исполнителей в недоумение, заставляя сомневаться в возможности и корректности применения каких-либо украшений. В результате сегодня музыка Каччини в ряде случаев звучит однообразно, неинтересно. В эпоху барокко существовало явное расхождение между нотной записью и исполнительством. Углубленное изучение и сравнение музыкальных источников, их историческое осмысление, оценка на основе документальных и теоретических свидетельств позволяют понять реальную практику и особенности воспроизведения предлагаемых Каччини украшений. Автор статьи подчеркивает необходимость переосмыслить подходы к исполнению, в том числе специфику применения различных орнаментальных эффектов. Важным в этом отношении становится соблюдение главного их предназначения: усиление аффекта, эмоционального модуса сочинения посредством выразительной передачи слова.

В 1934 году в Анкаре состоялась премьера оперы Ахмеда Аднана Сайгуна «Озсой». Инициатором ее создания был первый президент Турецкой республики Мустафа Кемаль Ататюрк. Он выступил в качестве своеобразного куратора, сопровождавшего проект на разных стадиях подготовки: от выбора поэтического источника (персидский эпос «Шахнаме» Фирдоуси) и определения основных идей в его интерпретации до назначения либреттиста (Мюнир Хайри Эгели) и композитора, которым стал 27-летний Ахмед Аднан Сайгун. Идея создания национальной оперы органично вписывалась в контекст реформаторских начинаний Ататюрка, однако проект «Озсоя» окрашен не только в культурные, но и в политические тона: премьера оперы, приуроченная к официальному визиту иранского лидера Резы-шаха Пехлеви, была призвана способствовать укреплению турецко-иранских связей. В сюжете оперы обыграна тема взаимоотношений турецкого и иранского народов. Сайгун, приверженец реформаторских идей Ататюрка, стипендиат Республики и недавний выпускник парижской Schola Сantorum , обращается в «Озсое» к опыту европейской оперы, но трактует его индивидуально. Об этом свидетельствуют композиция и драматургия (свободное, подчас монтажное соединение музыкальных и разговорных эпизодов, сквозное интонационное развитие в условно «номерной» структуре), стилистика; при этом сквозь западноевропейскую основу проступают турецкие национальные черты, что особенно ощутимо в ритмическом и тембровом аспектах. Подобное пересечение традиций Востока и Запада становится одной из характерных тенденций в турецкой музыке XX века.

Постановка «волшебной сказки» Е. П. Гославского, осуществленная А. П. Ленским с учениками и коллегами по труппе Малого театра, представляла собой режиссерский эксперимент, сочетание в пределах одного спектакля разновидностей нескольких театральных жанров. Фабула пьесы опиралась на фантастические мотивы фольклорного эпоса, что требовало использования типичных средств сценической феерии XIX века. Сюжет же и язык апеллировали к поэтике символистской и предэкспрессионистской драматургии, в контексте которых привычные визуальные эффекты и машинерия выглядели наивной архаикой. Большие надежды в деле синтеза возлагались на А. Н. Шефера - композитора, специально приглашенного из Петербурга, выпускника консерватории, капельмейстера Панаевского театра, автора уже двух собственных опер. Сложность музыкантской задачи состояла в подчинении работы режиссерскому видению с одновременным использованием максимума профессиональной оснащенности. Пригодились, прежде всего, знание сказочно-фантастических партитур Римского-Корсакова и Лядова, а кроме того - умение приспособиться к скромным возможностям театрального оркестра. Партитура, сохранившаяся в Российском национальном музее музыки, неоднородна по составу номеров, не свободна от подражательности. Отмечая музыкальный потенциал пьесы и постановки, рецензенты сожалели о недостатке свободы, предоставленной композитору. Вряд ли, однако, могло быть иначе. Неудача «Разрыв-травы» символично маркировала момент прощания со старым театром и его жесткими жанровыми рамками; мера же допустимой композиторской воли, грань, за которой «спектакль на музыке» вплотную смыкается с оперой и балетом, так и остались не выяснены.

Статья освещает историю публикации оперы Владимира Ивановича Ребикова «Женщина с кинжалом» в московском издательстве «П. Юргенсон», охватывающую 1910-1912 годы. Раскрыт контекст создания произведения, приходящийся на начало позднего периода творчества композитора, дана краткая характеристика драматической основы оперы - одноименной пьесы выдающегося австрийского драматурга и писателя эпохи модерна Артура Шницлера. Подробно изложены перипетии заключения договора между композитором и драматургом на право использования пьесы, ведущие к итоговому контракту авторов с издательством. Особое внимание уделено новому российскому закону об авторском праве (1911), созданному под влиянием европейского законодательства, описаны правила, которым должны были следовать композиторы, обращающиеся к уже опубликованным текстам в случае исполнения их произведений за пределами Российской империи. Прояснены обстоятельства создания нового русского либретто оперы, отвечающего одновременно требованиям закона, желаниям Шницлера и уже написанному тексту Ребикова (адаптация Лины Эсбир), рисунка для обложки клавира (автор - чешский художник Рудольф Адамек), а также детали издания клавира и брошюры с либретто фирмой Юргенсона. Материалы статьи базируются на переписке Владимира Ивановича Ребикова, тогдашнего главы издательства Бориса Петровича Юргенсона и Артура Шницлера, рукописях оперы «Женщина с кинжалом» (клавире и партитуре), а также автобиографии Ребикова, содержащихся в фондах Российского национального музея музыки. Эпистолярия впервые в таком объеме вводится в научный оборот; письма Шницлера публикуются впервые.

Сравнение авторских редакций опер - одна из сквозных тем мировой вердианы. Особое положение в этом отношении занимает «Симон Бокканегра», поскольку вторую версию оперы Верди создал почти через четверть века после первой. Подобной временной дистанцией обусловлена глубина изменений прежде всего в финале I акта, для которого было найдено новое сюжетное наполнение. Важно и то, что редактирование «Симона Бокканегры» стало первой крупной совместной работой Дж. Верди и А. Бойто. В двух версиях оперы взаимосвязь сюжета и структурных закономерностей рассмотрена в контексте общей эволюции вердиевских центральных финалов. В оригинальной редакции композитор еще следовал устоявшимся традициям, создав наиболее консервативно построенную сцену такого рода среди всех сочинений 1850-х. В версии 1881 года финал превратился в одну из самых смелых и самобытных массовых сцен у Верди. Если изначально введение отсутствующего в пьесе Г. Гутьерреса эпизода (торжества по случаю годовщины избрания Симона Бокканегры дожем Генуи) было обусловлено традицией массового центрального финала, типовая структура которого во многом «продиктовала» сценарий, то во второй редакции уже сам сюжет и вербальный текст сцены заседания Совета предопределили ее музыкально-драматургическое строение. Однако даже в этом новаторском финале Верди не прощается с некоторыми атрибутами типовой структуры. Парадоксально органичное сочетание традиции и новаторства сцены в зале Совета, ставшей одной из вершин совместного творчества выдающихся музыкантов и драматургов.

Статья посвящена проблеме изучения музыки и музыкальной терминологии в нидерландских мистериях позднего Средневековья и начала Нового времени. В ней подробно рассматриваются два термина - selete и pause, содержащиеся в ремарках двух рукописей брюссельских постановок «Семи Радостей Марии», включающих различные эпизоды из жизни Иисуса Христа и Богоматери. Представления «Семи Радостей Марии» проходили в Брюсселе с 1448 по 1566 год и были приурочены к ежегодной процессии в честь чудотворной статуи Девы Марии. Анализ терминов selete и pause проводится с учетом исполнительской традиции мистериального театра, особенностей организации игрового пространства симультанной сцены, а также театральной деятельности риторов. В статье поднимается ряд вопросов: существует ли связь между selete и определенной мизансценой, различаются ли функции указаний selete и pause, каким образом соотносится использование термина selete в брюссельских рукописях с постановочной практикой немецких Страстных и Пасхальных действ периода позднего Средневековья, а pause - с мистериями во Франции, какие музыкальные инструменты использовались, какие песнопения и инструментальные эпизоды обозначали указанные термины, а также где располагались исполнители во время представления. Анализ текстов рукописей помог выявить различные типы ремарок, имеющих непосредственное отношение к музыке «Семи Радостей Марии». Ряд таких ремарок содержит только selete и только pause, в других один из этих терминов дополнен уточнением sanc of spel («пение или игра»), в третьих указывается на музыкальное сопровождение, но без употребления selete и pause. В результате проведенного исследования сделан вывод о многофункциональности терминов selete и pause в постановках «Семи Радостей Марии» и их соответствии традиционной лексике мистериального театра.