Публикации автора

В статье раскрыта художественная концепция одного из ярких представителей музыкального авангарда - Тан Дуна. В его инструментальном творчестве представлена оригинальная трактовка академических жанров, характеризующаяся внедрением в них разнообразных театральных приемов. Последние вызывают ассоциации с национальной драмой сицюй, шаманскими ритуалами, театрализованными обрядами нуо, гуйси и с традиционной культурой Китая в целом, уходящей корнями в глубокую древность. В фокусе внимания автора находятся произведения, в названии которых фигурирует определение «опера» - оркестровые концерты «Из пекинской оперы» и «Призрачная опера», рассматриваемые с позиции оригинального прочтения жанра и раскрытия композиционно-драматургических особенностей. На примере этих сочинений показаны, с одной стороны, художественные приемы, обусловленные формированием сценической театральности, включающей костюмы, пластику, передвижения музыкантов, диалоги между экранными изображениями и живым акустическим исполнением; с другой, - имманентно-музыкальные процессы, связанные с тематизмом и его развитием, метроритмической организацией, звуковыми эффектами, неакадемическими способами игры на инструментах и рождающие ассоциативные связи с музыкально-сценическими жанрами. Особое внимание уделено театральным приемам, которые восходят к ритуальным практикам южных провинций Китая и являются неотъемлемой частью художественной концепции Тан Дуна. Отмечается их воздействие на музыкальную драматургию, в которой отображается ход ритуала; характеризуются принципы композиторской работы со словом при создании quasi-либретто. В статье приведены примеры применения таких приемов и в других произведениях. Их исполнение отчасти отрицает устоявшиеся в европейской культуре принципы функционирования инструментальной музыки, поскольку театрализация музыкального процесса способствует созданию спектакля-перформанса. В заключении представлены выводы о поисках Тан Дуна в сфере инструментального театра.

В статье рассматриваются особенности трактовки оперного жанра в дилогии Кайи Саариахо «Только звук остается». Отметив ряд нетипичных для драмы признаков в либретто, авторы обнаруживают в поэтическом и музыкальном текстах влияние закономерностей традиционного японского театра Но, связанных с драматургией произведений. Благодаря им модифицируется исходная жанровая основа камерной оперы. Принципы драмы здесь нарушены, ее основные этапы оказываются слабо выраженными либо вовсе размытыми. В статье также отмечено влияние на оперный жанр буддийских ритуалов - их отдельные элементы пронизывают композицию. В дилогии преобладают медленные темпы, статичные сценические ситуации, необходимые для передачи медитативности и созерцательности, создаются аллюзии на подношение даров и чтение молитв. В драматургии символически отображен ход ритуала, предполагающий призывание духа, взаимодействие с ним и его последующее изгнание, благодаря чему исследуемые оперы воспринимаются как некое единое воображаемое ритуальное действо, ориентируемое на достижение духовного просветления. В результате исследования авторы приходят к выводу, что приемы построения музыкальной драматургии и композиции, принципы организации вокальных, хоровых и оркестровых партий в дилогии «Только звук остается» связаны с применением жанрового сплава, который способствует созданию благоприятной ситуации для индивидуального конструирования реципиентами смыслового поля соответствующих сочинений. Обозначенная особенность актуализируется в контексте смысловой неопределенности, так как выявленный прием энуклеации драмы, заложенный в либретто и предполагающий предельную лаконичность, многозначность и символичность текста, а также репрезентацию музыкально-драматургических процессов на микроуровне, в целом не способствуют однозначному пониманию заложенных смыслов.