Публикации автора

В картинах тесно связанного с гуманизмом Итальянского Ренессанса надписи на классических языках использовались чаще, чем в любую другую эпоху. Такие надписи могли демонстрировать интерес модели к классической древности или обозначать ее принадлежность к определенному социальному кругу. Нередко они содержали в себе специальные послания, в том числе в иносказательной или зашифрованной форме. В ряде случаев расшифровка текста позволяет приблизиться к пониманию идеи (concetto) произведения. Так, надпись на греческом языке, украшающая шляпу графа Фортунато Мартиненго Чезареско на портрете кисти Моретто да Брешиа, содержит любовное послание, скрывающее имя адресата и объясняющее элегическое настроение модели. В собрании Эрмитажа хранится мужской портрет, созданный Джованни Морони, учеником Моретто. Он дополнен надписью NOSCE TE APHTON, которая представляет собой кентавр греческого и латыни и переводится как «Познай самого себя». Новая расшифровка закодированного текста позволяет предположить, что картина является автопортретом. Дж. Морони известен в истории искусства как один из самых изощренных специалистов по использованию надписей на классических языках в портретах, а также как редкий пример ренессансного мастера, полностью посвятившего себя этому жанру. Соответствуя возрасту модели с точки зрения принятых датировок, хронологически вписываясь в иконографию известных автопортретов близкого круга (Веронезе), картина из собрания Эрмитажа претендует на то, чтобы считаться единственным автопортретом художника, чье искусство писать лица современников вызывает растущий интерес все последние десятилетия.

В Государственном Эрмитаже открылась выставка «Ландшафт души. Каспар Давид Фридрих и Россия». Ее центром стала коллекция произведений великого немецкого живописца из российских музеев. Это самое крупное собрание Фридриха за пределами Германии, что объясняется историческими судьбами, соединившими фигуру крупнейшего представителя европейского романтизма с Россией. Давая интерпретацию этим судьбам, выставка делает ставку на горизонтальные культурные связи Фридриха с Россией, и прежде всего на его дружбу с поэтом Василием Жуковским. Это позволяет оценить высокую степень интегрированности русской культуры в европейскую и наоборот. Однако если бы вместо этого ставка выпала на вертикальные связи, ведущие к власти, а именно к императору Николаю Первому, то в таком случае не только глубже раскрыл себя исторический смысл «русского Фридриха», но стал более понятен дух этого искусства, ориентированного на темы одиночества и заброшенности, а не на идеалы дружбы.

Авторство двадцати девяти рельефов, составляющих скульптурный ансамбль Летнего дворца Петра I, дискутируется в науке с начала XX в. Попытки приписать их Андреасу Шлютеру († май/июнь 1714), равно как и другим архитекторам и скульпторам, продолжавшим начатые Шлютером в России постройки (Браунштейну, Маттарнови, Леблону, Микетти), оказываются в той или иной степени уязвимыми. Между тем аллегорическая программа комплекса, общая композиция, размещение рельефов по фасадам определяются единым творческим замыслом, настолько же смелым, насколько и своеобразным. Мало сомнений в том, что автором этого трудноисполнимого замысла был сам Петр I, воплощать же его приходилось разным, в том числе местным, мастерам. О роли Петра свидетельствует и трактовка мифологических сюжетов, взятых из «Метаморфоз» Овидия (часть из них опознана ошибочно, другие не получили адекватного истолкования в аллегорическом ключе). На причастность царя к созданию рельефов указывает один из возможных источников их образности. Ренатой Кроль установлено, что для пяти рельефов таким источником были гравюры Дж. А. Мальоли, копированные А. Фуксом (их сюжеты также соотносимы с Овидием). Другим могли быть иллюстрации к «Метаморфозам» Ш. Лебрена, известные Петру по копии И. Крауса

The Portrait of a Young Man, or Self-Portrait, by Michael Sweerts, remains poorly studied, although this is one of the two known works, dated by the master himself, and dated 1656, a pivotal year in his biography. Beside the date the sheet pinned to the green tablecloth displays the signature and the moralizing motto: Ratio Quique [sic!] Reddenda. Titled as “The Bankrupt” the painting appeared in the collection of I. I. Shuvalov and with this apparently false title went first to the St Petersburg Academy of Arts, then to the Hermitage. The reading of it as belonging to the vanitas genre also leads away from the point. That the Young Man is not a frivolous embezzler, but a calculating businessman follows from parallels in Flemish and Dutch art. Neither is he a “melancholic”, however similar his posture may be to many of them. The key to Sweerts’ message is the Latin pinacogram, of which each word is capitalized and one is spelled in a somewhat extravagant manner (dat. quique). Rationem reddere evokes associations with the Gospel debt parables. Flemish painters had turned to this subject already in the early 16th century; Van Hemessen’s depiction of the Unforgiving Slave is likely to be one of Sweerts’ direct sources. The parallelism of earthly and heavenly “banking” is emphasized in Th. Halle’s engraving Redde rationem being part of Veridicus Christianus by J. David. The engraving and the portrait have a number of details in common, and the relative comment abounds in references to the debt parables. The Young Banker of the Hermitage portrait puts aside his counting and muses that the same debit-credit law operates in the other world, and that the list of debtors includes every one of us: to get that message across was so important to the fanatically catholic Sweerts that he styled the Latin inscription as the title of this list