Архив статей журнала
Роман П. Акройда «Падение Трои» соединяет мифологизированную историю и реальность исторического факта, сплетая в единстве персонажно-образной системы биографии исторически достоверных, известных персонажей с образами художественными, вымышленными (Генрих Шлиман / Генрих Обреманн). Сопряжение мифа и реальности определяет своеобразие спациопо-этики произведения, в котором важное значение приобретает концепт Genius loci (гений места), представляющий не только мифопоэтику романа в целом (Троя - город Зевса, Афины, Гектора, Андромахи), но и своеобразие входящих в нее локусов, связанных с легендарным и реальным, древним и вписывающимся в современность городом: Троя - это легендарный, воспетый Гомером и вместе с тем реальный, имеющий точные географические координаты город в Малой Азии, утраченный и вновь открытый Г. Шлиманом (Троя / Илион / Гиссарлык). Немаловажную роль при создании образа Трои играет палимпсестность города, связанная с историей его возникновения, в связи с чем акцентируется исторически сложившаяся многоуровневость, многослойность Трои. Своеобразие возникающей в романе городской мифологии определяет «Genius loci» - концепт, сохраняющий исконное значение и вместе с тем изменяющийся, приобретающий разнообразные проекции смыслов под влиянием символического «осложнения» (усложнения) изображаемой городской реальности, ее «семиотизации». Рассмотрение поэтики романа Акройда в этом ракурсе и определило исследовательскую задачу и содержание статьи, представляющей Трою и ее Genius loci как семиотический, художественно емкий образ с характерной постмодернистской взаимообратимостью реальности, мифа и истории.
В статье рассматривается функционирование категории времени в произведениях Д. Годровой. В первой половине статьи представлен анализ времени в теоретических работах исследовательницы («Поиск романа», «Чувствительный город: эссе о мифопоэтике» и др.). В трудах Годровой-теоретика можно выделить несколько ключевых для характеристики времени понятий таких как «движение романа», «граница», «внутреннее и внешнее время». Принципиально важным, на наш взгляд, является вопрос о разграничении «внутреннего» и «внешнего» времени в романе, а также функционирование того, что Годрова называет «вечное время». «Вечное время» Годровой протекает только в «местах с тайной», которые, по сути, функционируют как гетеротопии. Во второй части статьи данные аспекты рассматриваются применительно к художественному творчеству Годровой. Романы Годровой-писательницы представляют собой сложное постмодернистское повествование, романы-инициации, ключевой темой которых можно назвать проблему памяти (индивидуальной и/или коллективной). В статье выделяются три базовых принципа построения нарратива памяти: нарушение логичного изложения последовательности событий с целью создания особого безвременья в произведении, нарушение синтаксической и грамматической структуры предложений для акцентирования внимания на акте письма, мотив инициации. Годрова также рассматривает время не только как условность художественной реальности, но и как субъект произведения. Время-субъект в произведениях оказывается вовлеченным в постмодернистскую философскую игру. Годрова, таким образом, экспериментирует со временем, стараясь проникнуть в его эсхатологическую суть, вернуть время к себе.
Исследование посвящено анализу критических статей о французском «новом романе», опубликованных в советских журналах «Вопросы литературы» и «Иностранная литература» в 1950-1970-е гг. Анализ работ советских исследователей показывает, как рецепция «нового романа» изменялась со временем, что зависело от трансформации культурно-исторического контекста, от преодоления штампов советского литературоведения сталинского периода, а также от развития литературы во Франции, предложившей более радикальные романные формы, оттенившие «новый роман». Рецепция романов также зависела от журнала, в котором публиковались статьи. В «Вопросах литературы», обращенных ко «внешнему» читателю и репрезентирующих официальную советскую критическую мысль, статьи полемичны, часто субъективны и схожи некоторыми чертами с памфлетами. В «Иностранной литературе» статьи направлены на «внутреннего» читателя; у них поясняющий, нейтральный тон, стремящийся вписать «новый роман» в историю французской литературы, тем самым утвердив его в правах. Легитимация новых романных форм происходит постепенно: исследователи ищут «зазор» в теориях «неороманистов», который позволит сравнить новый роман с реалистическим и соцреалистическим романом, тем самым сделав его менее маргинальным, более понятным: так, «ультрапсихологизм» Саррот превращается в бичевание мелкого буржуазного мира, а философский поиск Бютора - в столкновение единичного характера с «тленным западным миром».
Статья посвящена конструированию «неаполитанского» мифа в тетралогии Элены Ферранте «Неаполитанский квартет»: «Моя гениальная подруга» («L’amica geniale», 2011), «История нового имени» («Storia del nuovo cognome», 2012), «Те, кто уходят и те, кто остаются» («Storia di chi fugge e di chi resta», 2013) и «История о пропавшем ребенке» («Storia della bambina perduta», 2014). Неаполь Ферранте становится полноправным героем этих романов, сочетая в себе реальное историческое пространство с мифопоэтическим, что может быть проанализировано с точки зрения спациопоэтики (поэтики пространства) и урбопоэтики. Согласно исследованиям Е. Фарино и Ю. Пыхтиной, реальное географическое пространство города нераздельно сопряжено с пространством воображаемым. В пространстве романов обнаруживается связь как с городскими легендами, так и с мифом о сотворении Неаполя (миф о сирене Партенопе). Неаполь Ферранте соотнесен с топосом проклятого места, сводящего с ума местных жителей. Обратная демоническая сущность обнаруживается не только в людях, но и в обычных вещах. Ферранте создает миф об «изнаночном» Неаполе, который доступен взгляду только самих местных жителей, сопоставляя его с главной героиней тетралогии Рафаэллой (Лилой) Черулло, наделенной такой же амбивалентной природой. В статье объясняются причины обилия женских образов, связанных с «генеалогией» Неаполя и с его наследственным проклятьем. Примечательно, что Ферранте как бы переписывает изначальный миф о сотворении города, превращая его в зараженное пространство, заранее обреченное на гибель.
В статье рассматривается аллегорическое изображение Берлина в современной немецкой литературе, а также систематизируется широкий круг актуальных проблем городского берлинского дискурса (национальная идентичность, культурная, коллективная и коммуникативная память, интерференция культур). Благодаря воздвижению Берлинской стены и её последующему разрушению город получает уникальный статус, позволяющий ему ещё долгое время занимать в литературном ландшафте особое место в ряду безликих современных мегаполисов. Междисциплинарный подход с применением дискурсивно-аналитического аппарата, а также теории «культурного поворота» в репрезентации пространств Дорис Бахманн-Медик и концепции «катастрофической иронии» писателя Райнхарда Йиргля, позволяет по-новому взглянуть на уже известные литературно-культуроведческие методы изучения метрополий (концепцию урбанистического письма Вальтера Беньямина, «гетеротопий» Мишеля Фуко, «социального пространства» Пьера Бурдье и Анри Лефевра, теорию города как «палимсеста» Алейды Ассман).
В рамках исследования выявлены основные темы в творчестве восточно-немецких писателей: проработка травмы прощания с социалистической (анти)утопией ГДР (М. Марон, К. Вольф, Э. Лёст), проблема интеграции восточных граждан в новые контексты, детерминированные интракультурными расхождениями и взаимными предубеждениями (Й. Шпаршу, И. Шульце, Б. Бурмайстер, К. Хензель), де(конструкция) собственной идентичности (Я. Хензель, Я. Хайн, К. Руш). Становления нового объединенного немецко-немецкого общества осмысляется авторами через коллективно-биографические нарративные практики. В художественном дискурсе писателей, родившихся в западной Германии прослеживается тенденция перехода от национальной историографии (Г. Грасс, К. Делиус, У Тимм) к дискурсу локального городского пространства (С. Регенер, П. Шнайдер, Т. Майнеке) и неоэкспрессионистскому гротескному изображению «Берлина-Сюрреаполиса» JT. Хеттхе, Т. Беккер, М. Шахт). Представители «восточного модерна» (Р. Йиргль, В. Хильбиг, К. Драверт) указывают на уникальность Берлина как особого топографического и исторического пространства. Внутренние изменения детерминируют внешние (архитектурные, языковые, коммуникативные, медиальные) трансформации. Отдельную группу Берлинских романов представляют собой произведения немецкоязычных писателей с мигрантским бэкграундом (Э. З. Эздамар, Я. Кара, Ф. Займоглу). Проблема полиидентичности в контексте преодоления многоуровневых языковых, культурных и социальных кодов показана в их произведениях через нарративную репрезентация как локального интракультурного, так и глобального мультикультурного Берлинского опыта.
В литературе «Поворота 1989/90» создаются новые урбанистические пространства, как поддерживающие «Берлинский миф», так и разрушающие его через конструирование апокалипсического образа «Анти-Берлина».
Советское книгоиздание всегда было ориентировано на связь с читателями. Контактами с читательской публикой с начала 1930-х гг. занимался Массовый сектор ГИХЛ (Государственное издательство художественной литературы, осн. 1930; с 1934 переименовано в Гослитиздат): туда ежедневно приходило огромное количество писем и отзывов о выпущенных издательством книгах. Эта корреспонденция частично сохранилась в архиве издательства. В статье анализируется восприятие советскими читателями 1930-х гг. литературной условности и в особенности представления о жизнеподобии ключевой категории для понятий «реализм», «классика», которыми оперировала советская литературная критика. Материалом для исследования послужили сохранившиеся в Российском государственном архиве литературы и искусства отзывы читателей 1931-1936 гг. о романах Т. Драйзера, который к середине 1930-х гг. прочно завоевал в СССР репутацию крупнейшего зарубежного писателя-реалиста и «современного классика». По итогам исследования предлагается классификация и выделяются четыре типа читателей в зависимости от восприятия литературной категории жизнеподобия. Читатели демонстрируют разные реакции от смешивания реального, фиктивного и имагинарного до попыток создать эго-документы, отталкиваясь от прочитанного в романе. В целом читательские отзывы 1930-х гг. свидетельствуют, что реалистическая литература, в том числе и зарубежная, для многих советских людей стала не только любимым чтением, но и важной частью их жизни, настоящей, реальной ценностью.
В статье рассматривается малоизученная сторона творческого наследия английского писателя-сатирика XX в. Ивлина Во, проведшего много времени в путешествиях, - травелоги (на примере произведения «Девяносто два дня», посвященного путешествию англичанина в Британскую Гвиану, одну из самых отдаленных точек на карте Британской империи, сегодня страну в Южной Америке, обретшую независимость в 1966 г.). Жанр путешествия традиционно весьма популярен в английской литературе. И. Во, всегда оставаясь писателем, по самым разным причинам испытывал необходимость фиксировать на бумаге свои путевые впечатления. Часто материал в дальнейшем использовался им для написания художественных текстов. Среди отличительных черт творческой манеры англичанина можно выделить следующие: ироничная интонация, подробнейшая фиксация происходящего вокруг, многочисленные описания, внимание к людям, а не к достопримечательностям, интерес к истории, стремление передать атмосферу места. В статье анализируется структура книги, содержательный аспект ее глав. Одной из важных тем становится тема писательства. Лейтмотив путешествия - постоянные сборы. Другой повторяющийся мотив - несовпадение ожидания и реальности. Немало строчек в книге И. Во, прославившемуся психологизмом своей прозы, посвящено анализу человеческой природы. Книга «Девяносто два дня» - пример раннего творчества И. Во в жанре травелога - сочетает в себе как ключевые черты этого жанра, так и индивидуальные черты творческой манеры писателя, который выступает в этой книге представителем огромной Британской империи, доживавшей последние десятилетия своего существования.
В статье анализируются особенности сюжетостроения тремендистского романа: их связь с тем значением, какое приписывается тремендизму в истории испанской литературы. Отмечено, что основную часть романа составляет ретроспективный рассказ героя о виденном или совершенном им преступлении. В финале романа от третьего лица сообщается, что фоном и / или предпосылкой преступления был социальный катаклизм, гражданская война (о которых протагонист не упоминал). Две версии называют один итог, но разные причины. Этим обусловлено специфическое соотношение онтологического и исторического планов в романе, двойная мотивировка действий героя, присутствие в повествовании элементов «фантастического» (логика трансгрессии, двойная оптика в изображении места и времени действия). Но также - эффект «обманутого ожидания», в основе которого - синтаксическая метафора. В рассматриваемых романах разные сюжеты и герои, но сходная и узнаваемая «синтаксическая» конструкция (один из элементов неизменен, второй - совмещается с новыми референциальными и выразительными средствами). Это роднит их с эзоповыми иносказаниями и иными семантическими комбинациями, отличительные черты которых - способность привлекать внимание, творческий- потенциал означивания. Особенность сюжетостроения сделала тремендистские романы объектом вторичной фольклоризации и постоянных переложений: «семиотическим окном», инструментом вербализации новых смыслов, обнаружения культурных и литературных связей в эпоху цензурных ограничений.
Статья посвящена исследованию «гибридов», выполняющих функции религиозных аллегорий, в рассказах Ф. Кафки. Посредством анализа образной системы раскрывается идея рассказа «Гибрид»: природа и судьба христианства, являющегося, по мысли писателя, своего рода «гибридом» Ветхого и Нового Заветов. Рассказчик здесь - Сын Божий, отец - Господь Бог, а четырёхликий зверёк (кошечка-ягнёнок-собака-человек) - пародия на евангельского тетраморфа (лев-телец-орёл-человек) и христианство в целом. В контексте нового толкования проясняется ряд особенностей зверька: подслащенное молоко, которым его кормит рассказчик, - символ евхаристии и христианской мудрости; шёпот - молитвы, обращённые к Иисусу; встречи с детьми по воскресеньям - отсылка к воскресным школам и посещению церкви; изменения в облике - вечно меняющееся лицо христианства по Шлейермахеру. Название рассказа - “Eine Kreuzung” - представляет собой языковую игру: “Kreuz” - это и «христианский крест», и часть слова «гибрид, скрещивание». Автор статьи также рассматривает различные толкования ещё одного рассказа о зверьке-гибриде, «В нашей синагоге», и объясняет, почему из всех существующих на сегодняшний день толкований, наибольшей достоверностью обладает религиозное: то, согласно которому загадочное существо - не что иное, как воплощение духовного пути пророчицы Хульды. Кроме того, предпринимается попытка воссоздать религиозный поиск Кафки с опорой на религиозные аллегории в других его рассказах («Содружество», «Заботы главы семейства», «Экзамен») и определить место «Гибрида» в этом ряду.
Цель данной статьи - показать особенности трактовки Жаном Мерэ драматических законов «Поэтики» Аристотеля, рассмотреть характер функционирования категорий времени и пространства в трагедийном действии «Софонисбы» и их роль в построении драматической структуры. Доказывается, что место и время в трагедиях Мерэ являются не только формальными признаками «правильной» драмы, но активно функционируют на содержательном уровне, то есть играют организационно-смысловую роль (подчеркивают логику разворачивания действия, участвуют в композиционной связи, раскрытии характеров и эмоциональных состояний персонажей, определяют зрительское восприятие). Большое значение играет эффект акцентируемого в авторских ремарках и высказываниях героев замкнутого (интимного, вторжение в которое получает значение угрозы, насилия) пространства, которое к развязке может изменять свое значение: от убежища, места любви и уединения - до тюрьмы, места суда и расправы («Софонисба»). Показывается, как Мерэ создает эффект стягивания времени, что усиливает трагедийную напряженность - внешнюю (обстоятельства и поступка) и внутреннюю (характера и страсти), обеспечивает ощущение катастрофичности происходящего, неотвратимости гибели. Выводы позволили показать, как экспериментирование Мерэ с местом и временем в драматическом действии способствовало обновлению французской трагедии в первой половине XVII в. и предопределило специфику построения пьес Корнеля и Расина.
Статья посвящена анализу антропонимов романа В. С. Маканина «Асан». Объектом исследования является система имен собственных главного героя произведения. Цель предпринятого анализа состоит в выявлении роли антропонимов в пространстве художественного текста, особенно в связи со способностью выражать авторские интенции. На фоне большого количества романных номинаций наиболее интересным является имя главного героя произведения, Александра Сергеевича Жилина, один из вариантов которого выполняет роль заглавия и смыслового центра. Антропонимикон персонажа представляет самостоятельную подсистему, компоненты которой концептуально антитетичны и полярно распределены между майором Жилиным и Асаном. Фамилия героя в связке с указанием на офицерское звание является формой самопредставления героя и знаком авторского отношения. Псевдомифологическое имя Асан обнажает связь крови и денег, обесценивая семантику защиты и отражая трагическую многоликость персонажа. Этому способствует и сложный повествовательный дискурс, где нарративные полномочия обретают имена героя, взаимодействующие с именами других персонажей. Помимо майора Жилина, Александрами зовут майора Хворостинина и генерала Базанова. Именной уровень романа подключен к кавказскому тексту русской литературы и нацелен на полемическое или новаторское прочтение традиции. Важным семантико-стилистическим приемом Маканина являются фонетические трансформации имени, которые подчеркивают рассогласованность обозначающего и обозначаемого, становясь важным оценочно-смысловым инструментом повествования.
В статье рассматривается проблема перформативности как ключевой характеристики лирических произведений, отличающихся по своей структуре, содержанию и цели высказывания от нарративных и других текстов. Подчеркивается важность изучения лирики согласно ее специфике, исключающей возможность механического применения нарративных характеристик для толкования и понимания стихотворных произведений. Природа лирического текста как перформатива рассматривается в свете теории Дж. Остина о перформативных высказываниях, которые не просто сообщают, но самим фактом своего произнесения делают нечто (обещают, проклинают, обязывают), что роднит их с лирическим дискурсом, который, с точки зрения исторической поэтики, уходит корнями в магический и имеет непосредственное отношение к прямому воздействию словом. Ключевые перформативные свойства лирики, которые выделяет в своих работах В. И. Тюпа (ценностная архитектоника, модус самоактуализации, этос суггестивности) рассматриваются на примере лирики И. Бродского, в частности - образов пространства в его стихах, одним из которых является образ дома. Поэтика пространства у Бродского обладает рядом свойств, которые призваны изменить, перформатировать отношение читателя не только к стихотворению, но к миру в целом, вовлечь его в некую новую перспективу по отношению к знакомым вещам и предметам, буквально воздействовать на его восприятие пространства. Делается вывод о том, что лирическое произведение способно избавить нас от автоматизма восприятия и пробудить, по выражению Г. Башляра «бессознательную поэтическую мощь», что еще раз доказывает его перформативную природу.