В статье на основе метода автоэтнографии исследуется феномен частного дома-музея художника как ключевого элемента самоорганизованной художественной инфраструктуры России. На примере комплексного события – юбилейной выставки Дмитрия Санджиева «Мифы планеты», совмещенной с масштабной церемонией награждения, – автор анализирует стратегии конструирования легитимности, социального капитала и альтернативных иерархий в поле современного искусства. Цель работы – выявить операциональные модели, позволяющие частным институциям не только выживать, но и эффективно влиять на художественный процесс, формируя собственные сети признания. Подробно рассматриваются четыре ключевые стратегии: синтез художественного и социального ритуала, производство «расширенного события» через медиа, формирование «плотного узла» профессиональных связей и конструирование публичного нарратива значимости. В заключении предлагается концептуальная модель «интегратора полей», описывающая функцию подобных музеев, и формулируются практические выводы для кураторов и исследователей, актуальные в контексте децентрализации культурной жизни и поиска новых институциональных форм.
Статья посвящена комплексному исследованию уникального творческого метода художника-графика Евгения Адольфовича Кибрика (1906–1978), рассматриваемого как целостная система, синтезирующая практики книжной иллюстрации, театральной режиссуры и психологического портрета. В центре внимания – анализ адаптации Кибриком принципов «системы» Константина Сергеевича Станиславского для решения задач графического искусства, в частности, для преодоления статичности изображения и достижения максимальной психологической достоверности литературных персонажей. Исследуются ключевые компоненты метода: организация «этюдов» с привлечением актеров и моделей, техника фиксации «переживаемого» действия в быстрых набросках, стратегии поиска и синтеза типажа на основе работы с несколькими натурщиками, а также роль многочисленных экспериментальных вариантов в кристаллизации окончательного образа. В научный оборот вводятся данные из архива наследников художника (коллекция Н. П. Николаева), позволяющие проследить эволюцию замысла на примере образов Ласочки, Юродивого, Кола Брюньона. Цель исследования – не только систематизировать методологию Кибрика, но и оценить ее влияние на традицию отечественной психологической графики ХХ в. Основным выводом является утверждение, что метод Кибрика, построенный на глубокой интернализации театральных принципов, представляет собой особую технологию визуального повествования, где иллюстрация становится не дополнением к тексту, а самостоятельным актом интерпретации, равным по сложности работе режиссера-постановщика.
Русский авангард выступил уникальным феноменом переломной культуры начала XX в., представляя целостную эстетическую систему, объединившую радикальные художественные эксперименты, социальную утопию и индустриальный прогресс. Это новая историческая эпоха, когда художник, утрачивая статус творца-индивидуалиста, видит искусство средством формирования нового мира и «нового» человека. Теперь искусство должно служить обществу, выполняя практические задачи. Для костюма, который в новых условиях стал символом преобразующего воздействия, поистине декларативными оказались идеи производственного искусства, конструктивизма и супрематизма. Анализ этих направлений лег в основу настоящего исследования. Оно базируется на сочетании формально-стилистического и иконографического анализа, сравнительного и семиотического подходов. В результате наглядно демонстрируется новая эстетика костюма русского авангарда. Ее основу составили три взаимосвязанных начала: функциональность (центральный принцип теории производственного искусства), геометризация силуэты (прямой силуэт и прямоугольный крой, акцент на плечевом поясе, упрощение и схематизация), комбинаторность. Параллельно анализируется визуальный язык авангарда: контрастные цветовые блоки, супрематический орнамент и инкорпорация буквенно-цифровых элементов, которые превращали костюм в средство визуальной коммуникации и агитации. Все элементы дизайна – от конструкции до цвета – были подчинены идеологическим задачам унификации, коллективности, динамики и революционного оптимизма (понимаемая здесь как модульный принцип, универсальность и экономия, имеющие идеологическое значение). Новая эстетика стала ответом на социальные и экономические вызовы эпохи.
Автор прослеживает по архивным источникам историю поступления в ГРМ скульптуры Е. А. Лансере из воска «Святослав на пути в Царьград» (1886) и воскового эскиза этой композиции.
По информации каталога музея 1988 г. «Государственный Русский музей. Скульптура XVIII – начало XX в.», обе работы были переданы музею в дар в 1928 г. частным лицом. Архивные документы эту информацию не подтверждают.
Публикуются документы из РГИА (ассигновки, талоны, подтверждающие оплату) о выкупе Академией художеств скульптуры «Святослав» у Екатерины Николаевны Лансере, вдовы скульптора, в 1887–1888 гг. Затем, согласно документам архива ГРМ, к марту 1898 г. работа была передана в Русский музей Александра III вместе с частью коллекции Академии художеств. Публикуются два документа из архива ГРМ относительно поступления в музей воскового эскиза композиции «Святослав». В 1920 г. художественный отдел Русского музея принял от А. Н. Бенуа на хранение скульптуры Лансере «Амазонка» и две конные фигуры «Святослав» и «Киргиз». В 1928 г. в музей поступило заявление от имени Екатерины Николаевны Лансере с просьбой принять в дар переданные на хранение в 1918–1919 гг. от А. Н. Бенуа оригинальные работы Лансере из воска. Эти документы архивов позволяют заключить, что в дар от Е. Н. Лансере в ГРМ был передан эскиз композиции «Святослав» (воск), уже находившийся в музее на хранении, а также две другие композиции скульптора из воска: «Амазонка на коне Гунтере» (1885) и «Киргиз на охоте».
Статья посвящена рассмотрению двух произведений В. Л. Боровиковского – «Портрета Е. Н. Арсеньевой» и «Портрета Скобеевой». Сравнительный анализ этих работ почти всегда присутствует в монографических исследованиях о художнике, но представляется недостаточно подробным: историографическая традиция отмечена определением внешних различий в образах, но лишена выявления их художественных особенностей. Целью статьи является сопоставление двух произведений, обладающих очевидным сходством, для выявления акцентов портретной характеристики в творчестве мастера, демонстрирующих вариативность канона изображения во второй половине 1790-х гг., что и определяет актуальность исследования. Главным выводом исследования является утверждение о вариативности канона изображения в творчестве В. Л. Боровиковского в 1790-е гг., который в рамках одного строгого композиционного решения допускает разные акценты портретной характеристики в зависимости от внешности, характера и биографии модели.
Шинуазри как квинтэссенция чувственных ожиданий европейца от Дальнего Востока зародилось в XVII в., когда китайское и псевдокитайское только начинало входить в моду. Среди факторов, повлиявших на оформление этой моды, нужно выделить экономический успех торговой деятельности Ост-Индских компаний, благодаря которым европейский арт-рынок довольно скоро наполнился подлинными предметами китайского искусства (прежде всего – декоративно-прикладного искусства). Несмотря на это, уровень доподлинных знаний европейца о реальном Китае пока был невысоким, и «китайское» в шинуазри означало не конкретную историко-культурную данность, но романтический образ, сформированный на основе, скорее, воображаемых представлений, нежели истинного понимания специфики китайской культуры и искусства. Законодательницами моды на воображаемый Китай на раннем этапе становления шинуазри были страны франко-фламандского региона: Франция (Париж / Версаль) как признанный лидер в области художественной культуры, и Фландрия (Антверпен / Брюссель) как торгово-экономический лидер. Одним из проявления моды на «китайское» стало кружево франко-фламандского региона в стиле шинуазри. Оно появляется во второй четверти XVIII в., во время наибольшей популярности стиля. При всем разнообразии техник, которые использовались при создании такого кружева, объединяющей стала попытка репрезентации образа «Другого». Фигуративное представление характерных иконографических мотивов и типов композиций, конструирующих этот воображаемый образ, является итогом настоящего исследования.
Статья посвящена определению методов исследования нарратива выставок, использующих в экспозиции произведения звукового искусства. Выставка рассматривается одновременно как форма реализации художественного вымысла, форма представления информации и коммуникативная знаковая система, способная передавать отдельный тип информационного сообщения. Используются расширенные трактовки понятий «музыка» и «звук», которые дают возможность исследовать повествование с любыми экспонатами, связанными со звуком или идеей звука. Выставочный нарратив определяется как смешанной природы текст, использующий совокупность вербальных, аудиовизуальных и пространственных средств в целях создания и трансляции истории об экспонируемом. Структура внутритекстовых взаимосвязей повествования рассматривается через соотношение различных средств актуализации информации (медиа). С учетом специфики формосодержательной целостности выставки исследуются методы, с помощью которых звуковое искусство может транслировать предзаданный нарратив. Выявленные методы используются в качестве основы для исследовательской схемы анализа выставочного повествования. В заключении полученная схема апробируется на примере проекта «Мы звуколюди! Музыка русского авангарда». Делаются выводы о специфике коммуникативных уровней, медиальной структуре и степени нарративности рассматриваемой выставки.
В статье монумент рассматривается как разновидность монументального искусства и как культурная форма. Монумент a priori является символом – зримым воплощением в пространстве повседневного тех высших ценностей, которые принадлежат миру трансцендентного. Радикальные преобразования, происходящие во второй половине XX– XXI вв. в общественном сознании и культуре, ставят перед исследователями вопрос: возможны ли симулятивные формы монумента? За этим вопросом скрывается не столько художественно-эстетическая дилемма, сколько проблема философско- и культурно-антропологического характера, связанная с изменением отношения человека к трансцендентному и сакральному. В статье дается сравнительный анализ категорий «символ» и «симулякр» в монументалистике, показаны различия и сходство этих культурных феноменов. Выдвигается и обосновывается тезис о том, что в ходе исторического развития монумента как культурной формы на рубеже XX–XXI вв. появляется постмонумент – деконструкция монумента-символа, который после рас-пере-сборки превращается в постсимвол (монументальный симулякр).
Особое развитие идей Просвещения в России, неразрывно связанное с религиозно-нравственными понятиями, нашло отражение в отечественной портретной живописи второй половины XVIII в., повлияв на консервацию некоторых ее архаичных черт. Портрет государственного деятеля А. Я. Протасова в кабинетном интерьере сообщает о важнейших карьерных достижениях модели, среди которых работа в Уложенной комиссии 1767–1768 гг., объединившей в те годы все сословия Российской империи. В память об этом событии депутатам вручалась памятная медаль «Депутатам уложенной комиссии», которая обнаруживается на целом ряде провинциальных портретов последней трети XVIII в., в том числе и на портрете А. Я. Протасова. Вовлеченность различных сословий в разработку проекта Нового уложения стала одной из причин укрепления самосознания представителей незнатных сословий, что способствовало развитию портретной живописи на просторах русской провинции. Портрет Протасова, ориентированный на столичные образцы, иллюстрирует соприкосновение столичного искусства и его более архаичной ветви – провинциального портрета – являясь отражением тенденций развития русского искусства Нового времени.
Статья посвящена исследованию монументальной декорации церкви св. Марии и св. Климента в Шварцрейндорфе. Двойная церковь в Шварцрейндорфе, построенная в середине XII в. в предместье Бонна, представляет уникальный живописный ансамбль романской эпохи. Арнольд фон Вид, основатель этой постройки, был видным государственным деятелем и ярким представителем церковной аристократии, близким к царствующему дому. Живописные ансамбли верхней и нижней капелл оставляют немало вопросов, касающихся датировки росписей, интерпретации отдельных персонажей, возможных влияний окружения основателя храма на замысел иконографической программы. В работе рассмотрены различные существующие интерпретации одного из наиболее дискуссионных объектов иконографической программы памятника – образов правителей, представленных в нишах нижней церкви Шварцрейндорфа, и на базе историко-биографического и иконографического метода анализа предложен обобщающий вариант их интерпретации. Автором выявлена их роль в реализации общего замысла программы двойной капеллы, представляющей «два града», два Иерусалима – земной и небесный. Показано, что основная роль этих образов в программе церкви в Шварцрейндорфе состоит в объединении программ двух капелл в единый целостный ансамбль.
В статье вводится понятие музыкального мира в феноменологическом смысле слова. Любой мир имеет непосредственное отношение к субъекту, как и субъект к миру. Может быть физический мир, но и мир людей, и мысленный мир, и музыкальный мир. Одновременно субъект и живет в своем мире, и носит свой мир в себе. Акт любого понимания, в том числе музыкального, совершается через мир и посредством мира. В структуру любого мира входит данное, не-данное и ценности. Предлагается анализ структур музыкального мира. Это не музыкальные произведения, а музыкальные идеи, музыкальные смыслы. Единица музыкального смысла – музема. Примерами музем могут служить лад, мотив, мелодия, ритм. Ценности музыкального мира носят специфически музыкальный характер, например, предпочитаемые лады, интервалы. Описываются музыкальные миры двух типов: с преобладанием секунд и с преобладанием терций/кварт, что приводит к совершенно разной по духу музыке. Кроме того, важной характеристикой музыкального мира является конфликтность и динамичность. Они сопоставляются с характером мышления западного человека. Ставится вопрос, каким образом музыкальный мир субъекта может оказывать влияние на миры его отношений, мышления и т. п.
Благодаря слиянию современного искусства и технологий цифровая скульптура постепенно становится важной областью исторических исследований современного искусства. Как новая форма художественного выражения, цифровая скульптура находится в периоде концептуализации и отделения от традиционной скульптуры. В статье анализируется влияние конструктивизма на формирование форм цифровой скульптуры; например, работы цифровых художников Джамы Джурабаева и Сюй Чжэлуна отражают применение конструктивистских принципов в цифровой скульптуре. Благодаря использованию цифровых технологий их работы деконструируют и реорганизуют форму и пространство традиционной скульптуры, создавая цифровые скульптуры с ощущением динамизма и интерактивности. Эти работы не только демонстрируют точность и гибкость цифровых технологий, но и отражают конструктивистскую концепцию социального конструирования знаний и форм искусства. В контексте цифровой эпохи цифровая скульптура – это комплексная форма искусства, объединяющая в себе темпоральность и динамизм, которая не только бросает вызов созданию и восприятию традиционной скульптуры, но и предоставляет художникам неограниченные творческие возможности и экспериментальное пространство. С непрерывным прогрессом цифровых технологий цифровая скульптура будет продолжать исследовать новые художественные выражения и концепции, привнося новые изменения и развитие в современное искусство.
- 1
- 2