Статья: Театральные методы в графике: система К. С. Станиславского в творческом процессе Евгения Кибрика (2026)

Статья представляет обзор докладов ежегодной научной конференции «Алешинские чтения – 2025», посвященной теме «Пространство, время, событие: различие философских традиций». В рамках конференции, организованной философским факультетом РГГУ совместно с Научным советом при президиуме РАН по методологии искусственного интеллекта и когнитивных исследований (НСМИИ РАН) и Русским религиоведческим обществом, прозвучало более 80 докладов. Работа проходила в десяти тематических секциях, а также в формате круглого стола и презентаций новейших монографий по теме конференции. В обзоре последовательно излагаются основные идеи пленарных докладов и секционных выступлений. Обсуждается многоуровневый характер проблематики пространства и времени – от трансцендентально-эпистемологических оснований и феноменологии сознания до историко-философской методологии и спекулятивных онтологий. Отмечается продуктивность диалога между различными философскими подходами (феноменология, посткантианство, психоанализ, русский платонизм, теология, эстетика и др.) в осмыслении темпоральности и пространственности.

В статье на основе метода автоэтнографии исследуется феномен частного дома-музея художника как ключевого элемента самоорганизованной художественной инфраструктуры России. На примере комплексного события – юбилейной выставки Дмитрия Санджиева «Мифы планеты», совмещенной с масштабной церемонией награждения, – автор анализирует стратегии конструирования легитимности, социального капитала и альтернативных иерархий в поле современного искусства. Цель работы – выявить операциональные модели, позволяющие частным институциям не только выживать, но и эффективно влиять на художественный процесс, формируя собственные сети признания. Подробно рассматриваются четыре ключевые стратегии: синтез художественного и социального ритуала, производство «расширенного события» через медиа, формирование «плотного узла» профессиональных связей и конструирование публичного нарратива значимости. В заключении предлагается концептуальная модель «интегратора полей», описывающая функцию подобных музеев, и формулируются практические выводы для кураторов и исследователей, актуальные в контексте децентрализации культурной жизни и поиска новых институциональных форм.

Русский авангард выступил уникальным феноменом переломной культуры начала XX в., представляя целостную эстетическую систему, объединившую радикальные художественные эксперименты, социальную утопию и индустриальный прогресс. Это новая историческая эпоха, когда художник, утрачивая статус творца-индивидуалиста, видит искусство средством формирования нового мира и «нового» человека. Теперь искусство должно служить обществу, выполняя практические задачи. Для костюма, который в новых условиях стал символом преобразующего воздействия, поистине декларативными оказались идеи производственного искусства, конструктивизма и супрематизма. Анализ этих направлений лег в основу настоящего исследования. Оно базируется на сочетании формально-стилистического и иконографического анализа, сравнительного и семиотического подходов. В результате наглядно демонстрируется новая эстетика костюма русского авангарда. Ее основу составили три взаимосвязанных начала: функциональность (центральный принцип теории производственного искусства), геометризация силуэты (прямой силуэт и прямоугольный крой, акцент на плечевом поясе, упрощение и схематизация), комбинаторность. Параллельно анализируется визуальный язык авангарда: контрастные цветовые блоки, супрематический орнамент и инкорпорация буквенно-цифровых элементов, которые превращали костюм в средство визуальной коммуникации и агитации. Все элементы дизайна – от конструкции до цвета – были подчинены идеологическим задачам унификации, коллективности, динамики и революционного оптимизма (понимаемая здесь как модульный принцип, универсальность и экономия, имеющие идеологическое значение). Новая эстетика стала ответом на социальные и экономические вызовы эпохи.

Автор прослеживает по архивным источникам историю поступления в ГРМ скульптуры Е. А. Лансере из воска «Святослав на пути в Царьград» (1886) и воскового эскиза этой композиции.

По информации каталога музея 1988 г. «Государственный Русский музей. Скульптура XVIII – начало XX в.», обе работы были переданы музею в дар в 1928 г. частным лицом. Архивные документы эту информацию не подтверждают.

Публикуются документы из РГИА (ассигновки, талоны, подтверждающие оплату) о выкупе Академией художеств скульптуры «Святослав» у Екатерины Николаевны Лансере, вдовы скульптора, в 1887–1888 гг. Затем, согласно документам архива ГРМ, к марту 1898 г. работа была передана в Русский музей Александра III вместе с частью коллекции Академии художеств. Публикуются два документа из архива ГРМ относительно поступления в музей воскового эскиза композиции «Святослав». В 1920 г. художественный отдел Русского музея принял от А. Н. Бенуа на хранение скульптуры Лансере «Амазонка» и две конные фигуры «Святослав» и «Киргиз». В 1928 г. в музей поступило заявление от имени Екатерины Николаевны Лансере с просьбой принять в дар переданные на хранение в 1918–1919 гг. от А. Н. Бенуа оригинальные работы Лансере из воска. Эти документы архивов позволяют заключить, что в дар от Е. Н. Лансере в ГРМ был передан эскиз композиции «Святослав» (воск), уже находившийся в музее на хранении, а также две другие композиции скульптора из воска: «Амазонка на коне Гунтере» (1885) и «Киргиз на охоте».

Статья посвящена рассмотрению двух произведений В. Л. Боровиковского – «Портрета Е. Н. Арсеньевой» и «Портрета Скобеевой». Сравнительный анализ этих работ почти всегда присутствует в монографических исследованиях о художнике, но представляется недостаточно подробным: историографическая традиция отмечена определением внешних различий в образах, но лишена выявления их художественных особенностей. Целью статьи является сопоставление двух произведений, обладающих очевидным сходством, для выявления акцентов портретной характеристики в творчестве мастера, демонстрирующих вариативность канона изображения во второй половине 1790-х гг., что и определяет актуальность исследования. Главным выводом исследования является утверждение о вариативности канона изображения в творчестве В. Л. Боровиковского в 1790-е гг., который в рамках одного строгого композиционного решения допускает разные акценты портретной характеристики в зависимости от внешности, характера и биографии модели.

Статья посвящена исследованию концептуализации национальной идеологии в работах протопр. А. Шмемана. В своем исследовании автор опирается как на различные статьи Шмемана, так и на его дневники. Автор показывает, что для Шмемана любовь к родине и любовь к нации – это не одно и то же. Национальность как естественная принадлежность к определенному народу – нейтральный факт – превращается во зло, когда вокруг него создаются мифы, превращают его в повод для гордости, для разделения на своих и чужих, для противопоставления своего чужому как враждебному. Шмеман критикует также следующие принципы национальной идеологии: восприятие нации как единой, «соборной личности», онтологическое возвышение нации над личностью, обезличивание, обесценивание, инструментализацию личности. Шмеман критически относится к проникновению национальной идеологии в церковное сознание, так как это приводит к ряду отрицательных последствий: искажению экклезиологии, псевдомессианству, идолопоклонству. Автор приходит к выводу, что в своей оценке национальной идеологии Шмеман следует за В. С. Соловьевым, Е. Н. Трубецким и прот. Г. Флоровским. Взгляды Шмемана на эту проблему близки к взглядам протопр. И. Мейендорфа, митр. Иоанна Зизиуласа, Х. Яннараса, митр. Каллиста (Уэра), А. Папафанасиу, П. Калаицидиса, Д. Джалто и других современных православных мыслителей.

Цель статьи – найти ответ на вопрос: почему консерваторы евразийцы так интересовались левым искусством – футуризмом? Какие точки соприкосновения были у евразийства и футуризма? Проанализировав мировоззренческие основания евразийства и футуризма, мы пришли к выводу, что и то, и другое идейное течение начала ХХ в. стремились к созданию новой культуры, которая пришла бы на смену прежней, классической, элитарной, и дала бы язык и смыслы существования массам, выходящим на сцену истории. Причем отрицание русско-европейской дореволюционной классики обнаружило пласты восточного, евразийского культурного слоя русского народа. Роднила их и коллективистская направленность и апология технического прометеизма. Ни то, ни другое направление не стало магистральным направлением модернистской русской, советской культуры ХХ в., но в ней можно найти отпечатки влияния как футуризма, так и евразийства.

Статья посвящена возможным источникам учения о любви мыслителя, нашедшего отражение и в его трактате по нравственной философии. Вл. Соловьев называет эту часть своего учения «мистической эстетикой» и сообщает на страницах «Оправдания добра», что в этом разделе своей новой системы он попытается обосновать нравственную связь людей с предшествующими поколениями и возможность исполнения нравственного долга по отношению к ним. Основной упор в статье делается на проявленном философом в серии полемических статей интересе к творчеству американских религиозных сектантов, в частности, общинам библейских коммунистов и спиритуалистов. В статье рассматриваются и анализируются возможные смысловые пересечения между идеями создателей этих общин – Джоном Хэмфри Ноейсом и Томасом Лейком Харрисом – и тем, что Вл. Соловьев называл «мистической эстетикой».