Статья: Пространство, время, событие: различие философских традиций. Обзор конференции «Алешинские чтения – 2025» (РГГУ, 11–12 декабря 2025 г.) (2026)

В статье на основе метода автоэтнографии исследуется феномен частного дома-музея художника как ключевого элемента самоорганизованной художественной инфраструктуры России. На примере комплексного события – юбилейной выставки Дмитрия Санджиева «Мифы планеты», совмещенной с масштабной церемонией награждения, – автор анализирует стратегии конструирования легитимности, социального капитала и альтернативных иерархий в поле современного искусства. Цель работы – выявить операциональные модели, позволяющие частным институциям не только выживать, но и эффективно влиять на художественный процесс, формируя собственные сети признания. Подробно рассматриваются четыре ключевые стратегии: синтез художественного и социального ритуала, производство «расширенного события» через медиа, формирование «плотного узла» профессиональных связей и конструирование публичного нарратива значимости. В заключении предлагается концептуальная модель «интегратора полей», описывающая функцию подобных музеев, и формулируются практические выводы для кураторов и исследователей, актуальные в контексте децентрализации культурной жизни и поиска новых институциональных форм.

Статья посвящена комплексному исследованию уникального творческого метода художника-графика Евгения Адольфовича Кибрика (1906–1978), рассматриваемого как целостная система, синтезирующая практики книжной иллюстрации, театральной режиссуры и психологического портрета. В центре внимания – анализ адаптации Кибриком принципов «системы» Константина Сергеевича Станиславского для решения задач графического искусства, в частности, для преодоления статичности изображения и достижения максимальной психологической достоверности литературных персонажей. Исследуются ключевые компоненты метода: организация «этюдов» с привлечением актеров и моделей, техника фиксации «переживаемого» действия в быстрых набросках, стратегии поиска и синтеза типажа на основе работы с несколькими натурщиками, а также роль многочисленных экспериментальных вариантов в кристаллизации окончательного образа. В научный оборот вводятся данные из архива наследников художника (коллекция Н. П. Николаева), позволяющие проследить эволюцию замысла на примере образов Ласочки, Юродивого, Кола Брюньона. Цель исследования – не только систематизировать методологию Кибрика, но и оценить ее влияние на традицию отечественной психологической графики ХХ в. Основным выводом является утверждение, что метод Кибрика, построенный на глубокой интернализации театральных принципов, представляет собой особую технологию визуального повествования, где иллюстрация становится не дополнением к тексту, а самостоятельным актом интерпретации, равным по сложности работе режиссера-постановщика.

Русский авангард выступил уникальным феноменом переломной культуры начала XX в., представляя целостную эстетическую систему, объединившую радикальные художественные эксперименты, социальную утопию и индустриальный прогресс. Это новая историческая эпоха, когда художник, утрачивая статус творца-индивидуалиста, видит искусство средством формирования нового мира и «нового» человека. Теперь искусство должно служить обществу, выполняя практические задачи. Для костюма, который в новых условиях стал символом преобразующего воздействия, поистине декларативными оказались идеи производственного искусства, конструктивизма и супрематизма. Анализ этих направлений лег в основу настоящего исследования. Оно базируется на сочетании формально-стилистического и иконографического анализа, сравнительного и семиотического подходов. В результате наглядно демонстрируется новая эстетика костюма русского авангарда. Ее основу составили три взаимосвязанных начала: функциональность (центральный принцип теории производственного искусства), геометризация силуэты (прямой силуэт и прямоугольный крой, акцент на плечевом поясе, упрощение и схематизация), комбинаторность. Параллельно анализируется визуальный язык авангарда: контрастные цветовые блоки, супрематический орнамент и инкорпорация буквенно-цифровых элементов, которые превращали костюм в средство визуальной коммуникации и агитации. Все элементы дизайна – от конструкции до цвета – были подчинены идеологическим задачам унификации, коллективности, динамики и революционного оптимизма (понимаемая здесь как модульный принцип, универсальность и экономия, имеющие идеологическое значение). Новая эстетика стала ответом на социальные и экономические вызовы эпохи.

Автор прослеживает по архивным источникам историю поступления в ГРМ скульптуры Е. А. Лансере из воска «Святослав на пути в Царьград» (1886) и воскового эскиза этой композиции.

По информации каталога музея 1988 г. «Государственный Русский музей. Скульптура XVIII – начало XX в.», обе работы были переданы музею в дар в 1928 г. частным лицом. Архивные документы эту информацию не подтверждают.

Публикуются документы из РГИА (ассигновки, талоны, подтверждающие оплату) о выкупе Академией художеств скульптуры «Святослав» у Екатерины Николаевны Лансере, вдовы скульптора, в 1887–1888 гг. Затем, согласно документам архива ГРМ, к марту 1898 г. работа была передана в Русский музей Александра III вместе с частью коллекции Академии художеств. Публикуются два документа из архива ГРМ относительно поступления в музей воскового эскиза композиции «Святослав». В 1920 г. художественный отдел Русского музея принял от А. Н. Бенуа на хранение скульптуры Лансере «Амазонка» и две конные фигуры «Святослав» и «Киргиз». В 1928 г. в музей поступило заявление от имени Екатерины Николаевны Лансере с просьбой принять в дар переданные на хранение в 1918–1919 гг. от А. Н. Бенуа оригинальные работы Лансере из воска. Эти документы архивов позволяют заключить, что в дар от Е. Н. Лансере в ГРМ был передан эскиз композиции «Святослав» (воск), уже находившийся в музее на хранении, а также две другие композиции скульптора из воска: «Амазонка на коне Гунтере» (1885) и «Киргиз на охоте».

Статья посвящена рассмотрению двух произведений В. Л. Боровиковского – «Портрета Е. Н. Арсеньевой» и «Портрета Скобеевой». Сравнительный анализ этих работ почти всегда присутствует в монографических исследованиях о художнике, но представляется недостаточно подробным: историографическая традиция отмечена определением внешних различий в образах, но лишена выявления их художественных особенностей. Целью статьи является сопоставление двух произведений, обладающих очевидным сходством, для выявления акцентов портретной характеристики в творчестве мастера, демонстрирующих вариативность канона изображения во второй половине 1790-х гг., что и определяет актуальность исследования. Главным выводом исследования является утверждение о вариативности канона изображения в творчестве В. Л. Боровиковского в 1790-е гг., который в рамках одного строгого композиционного решения допускает разные акценты портретной характеристики в зависимости от внешности, характера и биографии модели.

Статья посвящена исследованию концептуализации национальной идеологии в работах протопр. А. Шмемана. В своем исследовании автор опирается как на различные статьи Шмемана, так и на его дневники. Автор показывает, что для Шмемана любовь к родине и любовь к нации – это не одно и то же. Национальность как естественная принадлежность к определенному народу – нейтральный факт – превращается во зло, когда вокруг него создаются мифы, превращают его в повод для гордости, для разделения на своих и чужих, для противопоставления своего чужому как враждебному. Шмеман критикует также следующие принципы национальной идеологии: восприятие нации как единой, «соборной личности», онтологическое возвышение нации над личностью, обезличивание, обесценивание, инструментализацию личности. Шмеман критически относится к проникновению национальной идеологии в церковное сознание, так как это приводит к ряду отрицательных последствий: искажению экклезиологии, псевдомессианству, идолопоклонству. Автор приходит к выводу, что в своей оценке национальной идеологии Шмеман следует за В. С. Соловьевым, Е. Н. Трубецким и прот. Г. Флоровским. Взгляды Шмемана на эту проблему близки к взглядам протопр. И. Мейендорфа, митр. Иоанна Зизиуласа, Х. Яннараса, митр. Каллиста (Уэра), А. Папафанасиу, П. Калаицидиса, Д. Джалто и других современных православных мыслителей.

Цель статьи – найти ответ на вопрос: почему консерваторы евразийцы так интересовались левым искусством – футуризмом? Какие точки соприкосновения были у евразийства и футуризма? Проанализировав мировоззренческие основания евразийства и футуризма, мы пришли к выводу, что и то, и другое идейное течение начала ХХ в. стремились к созданию новой культуры, которая пришла бы на смену прежней, классической, элитарной, и дала бы язык и смыслы существования массам, выходящим на сцену истории. Причем отрицание русско-европейской дореволюционной классики обнаружило пласты восточного, евразийского культурного слоя русского народа. Роднила их и коллективистская направленность и апология технического прометеизма. Ни то, ни другое направление не стало магистральным направлением модернистской русской, советской культуры ХХ в., но в ней можно найти отпечатки влияния как футуризма, так и евразийства.

Статья посвящена возможным источникам учения о любви мыслителя, нашедшего отражение и в его трактате по нравственной философии. Вл. Соловьев называет эту часть своего учения «мистической эстетикой» и сообщает на страницах «Оправдания добра», что в этом разделе своей новой системы он попытается обосновать нравственную связь людей с предшествующими поколениями и возможность исполнения нравственного долга по отношению к ним. Основной упор в статье делается на проявленном философом в серии полемических статей интересе к творчеству американских религиозных сектантов, в частности, общинам библейских коммунистов и спиритуалистов. В статье рассматриваются и анализируются возможные смысловые пересечения между идеями создателей этих общин – Джоном Хэмфри Ноейсом и Томасом Лейком Харрисом – и тем, что Вл. Соловьев называл «мистической эстетикой».