Шинуазри как квинтэссенция чувственных ожиданий европейца от Дальнего Востока зародилось в XVII в., когда китайское и псевдокитайское только начинало входить в моду. Среди факторов, повлиявших на оформление этой моды, нужно выделить экономический успех торговой деятельности Ост-Индских компаний, благодаря которым европейский арт-рынок довольно скоро наполнился подлинными предметами китайского искусства (прежде всего – декоративно-прикладного искусства). Несмотря на это, уровень доподлинных знаний европейца о реальном Китае пока был невысоким, и «китайское» в шинуазри означало не конкретную историко-культурную данность, но романтический образ, сформированный на основе, скорее, воображаемых представлений, нежели истинного понимания специфики китайской культуры и искусства. Законодательницами моды на воображаемый Китай на раннем этапе становления шинуазри были страны франко-фламандского региона: Франция (Париж / Версаль) как признанный лидер в области художественной культуры, и Фландрия (Антверпен / Брюссель) как торгово-экономический лидер. Одним из проявления моды на «китайское» стало кружево франко-фламандского региона в стиле шинуазри. Оно появляется во второй четверти XVIII в., во время наибольшей популярности стиля. При всем разнообразии техник, которые использовались при создании такого кружева, объединяющей стала попытка репрезентации образа «Другого». Фигуративное представление характерных иконографических мотивов и типов композиций, конструирующих этот воображаемый образ, является итогом настоящего исследования.
Предметом анализа избрана 150-летняя эволюция французского увлечения культурой и искусством античности, которое в XVII– XVIII вв. получило ярко выраженный характер антикомании. Это увлечение, поддержанное самыми влиятельными теоретиками искусства, привело к появлению и развитию классицизма, а затем, в свою очередь, «греческого вкуса» (goût grec) и, наконец, неоклассицизма. Можно назвать и менее известные стили, которые также получили свое место в этом эволюционном ряду: это помпейский стиль, авторские стили зодчих Ж.-Ж. Суффло и Ж.-А. Габриэля и др. Акцент в исследовании делается на сопоставлении теоретических основ новых стилей и их материального воплощения, выраженного в архитектуре, декоре интерьеров и мебели. Процесс показывается на фоне противостояния «Греческого Возрождения» и «Римского Возрождения» и соотносится с этапами развития научного искусствознания и с социально-политической историей Франции. Методология исследования соответствует постановке проблемы. История, история искусства и культурология представляют разные ракурсы восприятия: культура отражает историю в такой же мере, как история отражает социальную реальность, а искусство является художественной формой постижения этой реальности.
В центре внимания данного исследования находится динамика вазовых форм, характерная для раннего этапа развития фарфоровой мануфактуры Венсенна-Севра (Королевской мануфактуры). Показывается, что фарфоровые вазы, выпущенные этой мануфактурой в первые пятнадцать лет их производства, являются яркой иллюстрацией зрелого французского рококо, его последующей трансформации и перехода к неоклассицизму. Акцент в исследовании базируется на анализе эволюции формы и цвета, характерных для раннего вазового искусства ВенсеннаСевра (1749–1764). Исследование проводится на широком культурном фоне: движение стиля от зрелого рококо через так называемый греческий вкус (goûtgrec) к неоклассицизму соотносится с развитием научного искусствознания, а также и с определяющими историю Франции политическими событиями, такими как Семилетняя война. Итогом исследования стал следующий вывод: первые вазы Венсенна-Севра – малофункциональные, сложных и сверхсложных форм, несущие скорее художественную, нежели утилитарную ценность, в середине XVIII столетия не только имели статус культурной иконы, но и представляли собой не что иное, как арт-объекты. Увлечение такими вазами можно охарактеризовать как вазоманию, особого рода моду, характерную для всего XVIII столетия.