В фокусе внимания статьи - камерная опера петербургского композитора Алексея Крашенинникова «Окаянные дни», рассматриваемая сквозь призму особенностей жанра и драматургии. Произведение, созданное в 2015 году по заказу венского ансамбля «Wiener Collage», обозначено самим автором как опера-чтение и предполагает концертное исполнение. По мнению исследователей, «Окаянные дни» репрезентируют новую модель оперного спектакля, в котором синтезируются черты монооперы, монодрамы, документального музыкального театра, мелодекламации и кантаты. В статье анализируется многосоставный характер либретто, включающего, помимо одноименной книги и стихов И. А. Бунина («Святогор и Илья», «Канун», «Шепнуть заклятие при блеске»), поэтические тексты В. В. Маяковского («Левый марш»), Д. С. Мережковского («Возвращение»), духовный стих XVI века, фонограмму речи В. И. Ленина «Что такое Советская власть?». Отмечается, что специфику драматургии оперы определяет взаимодействие контрастных планов - субъективно-психологического и символического (образы Катастрофы, Революции, Покаянной Души, Родины), конкретноисторического и надвременного, представленных комплексом разнообразных музыкально-тематических и стилистических средств. (В частности, наряду с авторским материалом, в опере использованы цитаты духовного стиха, а также революционных песен «Яблочко» и «Смело, товарищи, в ногу», служащих документальной характеристикой эпохи). К новаторским приемам принадлежит последовательно проводимый композитором принцип дифференциации речи и пения по семантическому и драматургическому признакам. Особое внимание уделяется процессам симфонизации оперы. В заключении представлены выводы о новаторских поисках А. Крашенинникова в сфере музыкального театра, а также преемственности его сочинения с традициями русской оперной школы.
В статье рассматриваются особенности трактовки оперного жанра в дилогии Кайи Саариахо «Только звук остается». Отметив ряд нетипичных для драмы признаков в либретто, авторы обнаруживают в поэтическом и музыкальном текстах влияние закономерностей традиционного японского театра Но, связанных с драматургией произведений. Благодаря им модифицируется исходная жанровая основа камерной оперы. Принципы драмы здесь нарушены, ее основные этапы оказываются слабо выраженными либо вовсе размытыми. В статье также отмечено влияние на оперный жанр буддийских ритуалов - их отдельные элементы пронизывают композицию. В дилогии преобладают медленные темпы, статичные сценические ситуации, необходимые для передачи медитативности и созерцательности, создаются аллюзии на подношение даров и чтение молитв. В драматургии символически отображен ход ритуала, предполагающий призывание духа, взаимодействие с ним и его последующее изгнание, благодаря чему исследуемые оперы воспринимаются как некое единое воображаемое ритуальное действо, ориентируемое на достижение духовного просветления. В результате исследования авторы приходят к выводу, что приемы построения музыкальной драматургии и композиции, принципы организации вокальных, хоровых и оркестровых партий в дилогии «Только звук остается» связаны с применением жанрового сплава, который способствует созданию благоприятной ситуации для индивидуального конструирования реципиентами смыслового поля соответствующих сочинений. Обозначенная особенность актуализируется в контексте смысловой неопределенности, так как выявленный прием энуклеации драмы, заложенный в либретто и предполагающий предельную лаконичность, многозначность и символичность текста, а также репрезентацию музыкально-драматургических процессов на микроуровне, в целом не способствуют однозначному пониманию заложенных смыслов.