Переход от силлабического к силлабо-тоническому стиху в русском стихосложении в конце 1730-х — начале 1740-х годов связан с деятельностью трех выдающихся поэтов: Василия Кирилловича Тредиаковского (1703–1769), Михаила Васильевича Ломоносова (1711–1765) и Александра Петровича Сумарокова (1717–1777). Реформа затронула в первую очередь двусложные и трехсложные размеры и подготовила выработку более сложных метров, в том числе силлабо-тонических аналогов для эолийских метров. Сапфический гендекасиллаб из них пользовался наибольшей известностью и распространенностью. Также и сапфическая строфа была весьма популярна в европейских литературах. Она состоит из трех сапфических гендекасиллабов и адония в четвертой строке. Русские поэты-силлабики охотно создавали рифмованные сапфические строфы. В одиннадцатисложниках цезура после пятого слога была обязательна, а ударения во всех четырех строках не были упорядочены. Такие сапфические строфы Тредиаковский включил в свой перевод галантного романа Поля Тальмана «Езда в остров любви» (Paris, 1663; СПб., 1730). В 1735 году Тредиаковский опубликовал «Новый и краткий способ к сложению российских стихов», ставший точкой отсчета для реформы русского стиха. В своем трактате поэт предложил, помимо прочего, и реформированную сапфическую строфу: гендекасиллабы в ней, по его мнению, состояли из шести хореев и должны были иметь три хореические стопы перед обязательной цезурой, причем третья должна была быть каталектической. Все строки оканчивались женскими рифмами. Во втором издании трактата (1752) Тредиаковский пересмотрел свое понимание сапфической строфы. Теперь он призывает видеть в русском сапфическом одиннадцатисложнике четыре хорея, между которыми вклинен дактиль с цезурой после первого слога. Под влиянием «Письма о правилах российского стихотворства» Ломоносова Тредиаковский приходит к убеждению о необходимости альтернанса, а потому считает, что первые два стиха в сапфической строфе должны быть с мужскими рифмами; как следствие они оказываются усечены до десяти слогов. В утраченном «Письме о сафической и горацианской строфах» (1755) Сумароков выразил резкое несогласие с этим воззрением Тредиаковского. Десятисложники в сапфических строфах были для него недопустимы; он был также против регулярной цезуры. Все же метрическую структуру сапфического гендекасиллаба он понимал так же, как и Тредиаковский. В 1755 и 1758 годах Сумароков опубликовал три стихотворения, написанных сапфическими силлабо-тоническими строфами. Часть из них с рифмами, а часть без; но цезура во всех них иррегулярна. В 1762 году Тредиаковский перевел две строфы из «Юбилейного гимна» Горация. Их форма позволяет заключить, что поэт учел мнение своего оппонента и потому отказался от десятисложников в них. Лишь в вопросе о цезуре он остался непреклонен
В статье впервые публикуется и комментируется греческое стихотворение русского поэта-символиста Вячеслава Ивановича Иванова, написанное 2 сентября 1893 г. в Риме. Авторская подпись под стихотворением содержит указание на жанр плача («трена»): сочетание ямбического триметра с авторским заголовком «трен» можно найти у Григория Назианзина среди Carmina de se ipso. Несмотря на греческий метр и лексику, заимствованную частично из эпической поэзии, тематически Иванов ориентируется главным образом на русскую романтическую традицию, избирая ключевой темой тоску по «милому северу», который противопоставлен югу, олицетворяющему земной рай. Другие романтические мотивы — изгнанничество и зависть к свободным птицам. Отсылки к античной мифологии выражены в образах сада Гесперид и страны гипербореев: если сад Гесперид, в поэзии Иванова концептуально связанный не с западом, а с югом, — это идиллическое пространство, метафорически обозначающее Италию, то Гиперборея традиционно ассоциирована с Россией. Белокрылые птицы, стремящиеся в гиперборейский дом, которым завидует лирический герой, — очевидно, лебеди, и таким образом в стихотворении имплицитно возникает метапоэтическая тема, развиваемая Ивановым в контексте гиперборейского мифа в более поздних стихотворениях. И жанр, и тема изгнанничества указывают также на влияние овидиевских «Tristia»: годом ранее Иванов пишет элегическим дистихом послание к А. М. Дмитриевскому «Laeta», в котором признает Рим своим новым домом, а вместо тоски по родине здесь присутствует другой традиционный мотив — тоска по другу
Установление источников «Бородина» — задача со многими неизвестными, едва ли посильная даже современной филологии. Тем не менее о нескольких слагаемых шедевра мы знаем: школьный этюд «Le champ de Borodino» 1829 г. и сочиненное годом или двумя позднее «Поле Бородина» в какой-то степени позволяют определить, между какими альтернативами Лермонтов выбирал. Например, франкоязычный прозаический текст рисует ночь перед боем в обоих станах, тогда как автор ювенильных стихов сосредоточен на русском. Историчность очевидным образом конфликтует с лиризмом. Преодолеть конфликт, то есть выступить историком битвы, оставаясь в костюме ее героя, получится лучше, если изображать действия, предполагаемые в данной сюжетной ситуации. Кроме мемуаров, среди которых явные пересечения с текстами Лермонтова обнаруживают записки Ф. Н. Глинки и Н. Н. Любенкова, поэт обращается к литературным моделям. В числе последних — «Илиада» в переводе Гнедича, который вышел в 1829 г. и живо обсуждался литераторами и учеными, в частности учителем Лермонтова А. Ф. Мерзляковым. Дополняя замеченную исследователями параллель с Ил. 11, 523, можем добавить к перечню искомых источников контрастное описание троянского и ахейского лагерей, увиденных глазами Агамемнона (10, 11–16), тем более что сочинитель «Le champ de Borodino» описывает поведение французов почти в тех же выражениях, что и Гомер — троянцев
This article opens a series devoted to investigating the sources of the ample zoological excursus (vv. 916–1223) in the Hexaemeron by George of Pisidia, a 7th-century Byzantine poet. Since the two attempts to find a general formula for George of Pisidia’s treatment of his models have led to directly opposite results (according to Max Wellmann, the poet distanced himself from pagan zoologists; according to Luigi Tartaglia, on the contrary, he drew material from them, favouring Aelian), it seems that the question of the poem’s sources should be addressed by a step-by-step examination of passages, paying attention to such evidence as the coincidence of minor details or words. In v. 1116 the unusual metaphor “aithyia, bending its winged cloud” (in the sense of “spreading its wings”) makes one think of an (unconscious?) association with Arat. Phaen. 918–920, where “a stretching cloud” is mentioned in the catalogue of storm’s signs in immediate juxtaposition to the flapping of the wings of seabirds. In vv. 1117–1124 (the self-cleansing of the ibis) the reference to Galen is not a mere metonymy (= “the most skillful physician”), as interpreters have hitherto thought, but points to the poet’s source: in the Galenic corpus this story is attested three times, and the passage closest to George of Pisidia’s account is [Galen.] Introd. 1.2. In vv. 1154–1159 (the structure of the web) the confused sequence of the stages of the spider’s work (first concentric circles, then radial threads), that contradicts both reality and (which is more important) the ancient tradition going back to Book IX of Historia animalium, seems to betray the influence of John Philoponus (De opif. mundi, p. 257, 24 sqq. Reinhardt). In Philoponus’ text this sequence is justified by the fact that his rhetorical passage describes, strictly speaking, not the web itself, but a drawing of it made by a “diligent geometer”.