Статья «Максим Горький как толкователь Аристотеля. К теории трагического очищения», написанная крупным московским латинистом А. А. Грушка в 1929 году, незадолго до смерти, заслуживает интереса как документ эпохи, несчастливой для русской науки и культуры в целом. В этом любопытном, довольно пространном, этюде повествуется, в частности, о том, с какой необычайной прозорливостью и художественной силой Горький раскрыл в одном из своих ранних творений — повести «Тоска» — сущность процесса, который Аристотель понимал под катарсисом. Грушка ранее не писал на греческие сюжеты, и время создания статьи было исключительно неподходящим для такого рода дискуссии. Замечая небрежность, с которой он пересказывает, казалось бы, ключевую для своего рассуждения сцену из названного произведения Горького, невольно приходишь к выводу, что Горький, предмет его восхищения в 1900-е годы, в конце 1920-х, когда «пролетарского писателя» восхваляла советская пропаганда, перестал представлять для него какой-либо интерес. Ностальгические мотивы в статье Грушка выдают его истинное настроение. Статья была написана по необходимости и второпях, с многочисленными включениями Lesefrüchte широко образованного автора — чтобы спасти то, что, как он наивно полагал, еще можно было спасти
The Portrait of a Lady attributed to Correggio (St Petersburg, State Hermitage, inv. no. 5555) was witnessed as signed with the Latin pseudonym Antonius Laetus. The inscription was still legible in the 70s, and the analysis of parallels confirms authenticity of the painting while also indicating the time of its creation — most likely in the winter 1518–1519. The identification of the sitter as Ginevra Rangoni accepted by the majority should not be disputed. The idea expressed by Riccardo Finzi more than half a century ago can moreover be supported by new arguments: not only the scapular and the Franciscan knot, but also the laurel, ivy, myrtle, the general expression of the widow bride, the full cup of charming wit as a cure for the bitterness of losses, and the reference to Helen of Troy — all this perfectly fits in with Ginevra’s life circumstances. Contrary to the authoritative opinion of Claudio Franzoni, the inscription on the cup cannot be reduced to a single word: besides νηπενθές it includes ἄχολο[ν], explaining the uncommon epithet, a hapax, and [ἐπίληθον ἁπά]ντων, marking the end of verse Od. 4. 221. Correggio reflected on the feast scene in Menelaus’ palace, visualized it in his creative imagination, and the viewer should turn to it to understand the artist’s intention. Its central character, Helen, appears to act very differently in the two stories told at its end. She sympathizes with the Achaeans, longs for the husband she left behind, and at the same time wants to destroy the warriors hidden in the belly of the wooden horse, among them this deserted husband of hers. Abnormal details of the second story aroused suspicion; it might well have been an interpolation originally belonging to Iliupersis or Little Iliad. However, to Correggio’s mind the text was, of course, authentic, and he perceived the contradictory behavior of Helen as truly homeric. Inspired by Homer, he thus created an ethically ambivalent female image, feasible in its duality.
Установление источников «Бородина» — задача со многими неизвестными, едва ли посильная даже современной филологии. Тем не менее о нескольких слагаемых шедевра мы знаем: школьный этюд «Le champ de Borodino» 1829 г. и сочиненное годом или двумя позднее «Поле Бородина» в какой-то степени позволяют определить, между какими альтернативами Лермонтов выбирал. Например, франкоязычный прозаический текст рисует ночь перед боем в обоих станах, тогда как автор ювенильных стихов сосредоточен на русском. Историчность очевидным образом конфликтует с лиризмом. Преодолеть конфликт, то есть выступить историком битвы, оставаясь в костюме ее героя, получится лучше, если изображать действия, предполагаемые в данной сюжетной ситуации. Кроме мемуаров, среди которых явные пересечения с текстами Лермонтова обнаруживают записки Ф. Н. Глинки и Н. Н. Любенкова, поэт обращается к литературным моделям. В числе последних — «Илиада» в переводе Гнедича, который вышел в 1829 г. и живо обсуждался литераторами и учеными, в частности учителем Лермонтова А. Ф. Мерзляковым. Дополняя замеченную исследователями параллель с Ил. 11, 523, можем добавить к перечню искомых источников контрастное описание троянского и ахейского лагерей, увиденных глазами Агамемнона (10, 11–16), тем более что сочинитель «Le champ de Borodino» описывает поведение французов почти в тех же выражениях, что и Гомер — троянцев
The Portrait of a Young Man, or Self-Portrait, by Michael Sweerts, remains poorly studied, although this is one of the two known works, dated by the master himself, and dated 1656, a pivotal year in his biography. Beside the date the sheet pinned to the green tablecloth displays the signature and the moralizing motto: Ratio Quique [sic!] Reddenda. Titled as “The Bankrupt” the painting appeared in the collection of I. I. Shuvalov and with this apparently false title went first to the St Petersburg Academy of Arts, then to the Hermitage. The reading of it as belonging to the vanitas genre also leads away from the point. That the Young Man is not a frivolous embezzler, but a calculating businessman follows from parallels in Flemish and Dutch art. Neither is he a “melancholic”, however similar his posture may be to many of them. The key to Sweerts’ message is the Latin pinacogram, of which each word is capitalized and one is spelled in a somewhat extravagant manner (dat. quique). Rationem reddere evokes associations with the Gospel debt parables. Flemish painters had turned to this subject already in the early 16th century; Van Hemessen’s depiction of the Unforgiving Slave is likely to be one of Sweerts’ direct sources. The parallelism of earthly and heavenly “banking” is emphasized in Th. Halle’s engraving Redde rationem being part of Veridicus Christianus by J. David. The engraving and the portrait have a number of details in common, and the relative comment abounds in references to the debt parables. The Young Banker of the Hermitage portrait puts aside his counting and muses that the same debit-credit law operates in the other world, and that the list of debtors includes every one of us: to get that message across was so important to the fanatically catholic Sweerts that he styled the Latin inscription as the title of this list