This article argues that in the first verse of Catullus’ epigram 85, the commonly found translation of quare as ‘why’ in English versions since the 17th century, but particularly in translations produced in the last fifty years, cannot be accepted. In the context of Catullus’s poetry, with poems 72 and 75 offering an explicit background to and rationale for the contradiction in the poet’s feelings between love and hate, and in the light of the incontrovertible connotation of quare (or qua re) as ‘how’ in a passage of Terence’s Eunuchus, the correct translation of the word can only be ‘how’. Some suggestions are made to account for the origins and the persistence of the mistranslation. The translation as ‘why’ in the prose version in the 1912 Loeb edition edited by F. W. Cornish is suggested to have influenced a generation of English-speaking students, and Martial’s epigram 1.32 is invoked as a cause. But it is further argued that in taking Catullus’s epigram as a model for his own, Martial may have expressly intended to suggest that the meaning of quare as ‘why’ that was current in his time was different in that very respect from the connotation ‘how’ clearly intended by his predecessor.
In Poetics 25 (1461b1–3), Aristotle mentions critics who tend to misunderstand the text or read it inaccurately and thus criticise not the actual work, but rather their ideas on it. Some of the extant fragments of Zoilus (4th c. BC), the best-known and the most notorious critic of all the Aristotle’s contemporaries, imply that his critique was sometimes based on misreading and misinterpreting of the text so he could be one of those whom Aristotle meant. This article deals with three fragments attributed to Zoilus (two of them are found in the Scholia to the Iliad, the third one is quoted in Ps. Longinus’ De Sublimitate), each containing criticism towards certain passages in Homer’s poems. On closer examination it turns out that all the inconsistencies Zoilus postulated can be explained, should we read the text more carefully. Hence Zoilus dealt not with what is written but rather with what seemed to him to be convenient for his criticism
The article examines two expressions for the new moon in Latin, luna silens and luna sicca (or sitiens). Despite the unusual imagery behind the choice of these epithets, the expressions appear in unremarkable, technical contexts (mostly, in works on agriculture by Cato, Columella, Pliny the Elder) and denote this particular phase of the lunar cycle without any indication that the metaphors were perceived by speakers. The paper aims at explaining this paradox. It is shown that neither of these expressions was based on superstitions or popular lore. They reflected, in fact, an attempt to present the phase of the lunar cycle when the moon is invisible in contrast to other visible phases, which are easier to identify. Thus, luna silens was created by opposition to luna crescens “the waxing moon”, as denoting the moment before active, visible growth will begin. Luna sicca, on the other hand, was created by opposition to luna plena, “the full moon”, where the moon would be imagined as a vessel, gradually filled to its fullness by white light. Finally, luna sitiens was an expression, synonymic to luna sicca, created by analogy with luna silens. While these expressions were used as terms without any artistic effect, Augustan poets seem to have recognized their poetic potential and, on some occasions, put it to use (in particular, Verg. Aen. 2, 255 and Prop. 2, 17, 15).
In this contribution, we present a representative corpus of similia similibus formulae attested in ancient Greek and Latin curse tablets or defixiones. The simile formulae, attested in about 80 tablets in widely differing states of preservation and legibility, are introduced in the context of sympathetic magic and, in contradistinction to literary similes, as performative utterances that are based on a persuasive analogy. This analogy operates in the general form of “just as X possesses property P, so let also Y possess property P”, in which Y is the target or victim of the curse, while X and P are variables that change in accordance with the intended results. We provide a provisional taxonomy of simile formulae, offer new readings and interpretations of some defixiones, and compare Greek and Latin documents. Due to its length, the paper has been divided into two parts. In the first part, presented here, we focus on comparata that reference the materiality of the tablet itself and comparata referencing corpses or ghosts of the dead. The remaining comparata, namely animals, historiolae and rituals, aversus formulae and unusual orientations of the script, “names”, and drawings, will be presented in a follow-up paper, to be published in the next issue of Philologia Classica
The present contribution examines the relationship between ancient Greek comic poets, who worked in different periods and cultural contexts. The study considers the specific case that binds Epicharmus (Syracuse, 5th century BC), Nikophon (Athens, 5th century BC) and Hegesippus (native of Taras, 3rd century BC). The comparison of fragmentary texts casts new light on the connection between these authors, highlighting the reuse of subjects previously known and developed. The main part of this work analyses a long fragment from Hegesippus, where a boastful chef compares his own culinary skills to the seduction technique of the Homeric Sirens. The juxtaposition of these monstrous beings with food is not only a parody of Homer and does not constitute a new image in the Greek comic literature. Instead, it seems to be part of a shared repertoire, since it was used by Epicharmus and Nikophon two centuries earlier. It is therefore possible that the ancient Greek comic poets had at their disposal a number of models and situations already tested and deemed good for the success of the pieces. The paper considers the importance of Epicharmus’ image and examines the function of the Homeric parody as well as the meanings that it conveys. Hegesippus refers to this subject with an allusion which should be easily understood by his audience
Plutarch cited Simonides’ elegy with toponyms Corinth and Ephyra as proof that Corinthians had participated directly in the battle of Plataea (Plut. De malign. 872D–E). Though several places in Greece bore the name Ephyra (Strab. 8, 3, 5), a number of features in Simonides’ text allows us to identify Ephyra with Corinth, but the juxtaposition of two names of the same city needs to be explained. On the one hand, Ephyra could denote a territory adjacent to Corinth, but it is difficult to localize it; attempts were made to identify the historical Ephyra with one of the settlements of the Mycenaean period in the vicinity of Corinth (Korakou and Aetopetra). On the other hand, several sources mention the fact that Ephyra could be used as the ancient name for Corinth, and Aristarchus remarked that in Homer Corinth was called Ephyra in the characters’ speeches (i. e. by Glaucus); to be sure, in literary texts, and especially in poetry, the toponyms Ephyra and Corinth are virtually interchangeable. It thus seems probable that Simonides mentioned Ephyra as the ancient name of Corinth, implying by the use of this toponym, as well as by the mentioning of Glaucus, that the Corinthians who fought at Plataea were equal in prowess to the Homeric heroes
Among the examples on how not to portray a character in tragedy, Aristotle names the female protagonist of the Iphigenia in Aulis, claiming that she is drawn in violation of the principle of consistency: begging to spare her life she is much unlike her later self. Philologists stood for Euripides, charging Aristotle with a lack of intuitive understanding. Moreover, as has been pointed out, the unaffected character of Iphigenia’s behaviour could find a footing in the ample observations on human psychology Aristotle himself made elsewhere in the Ethics and Rhethoric. Certain modern scholars, however, tend to side with Aristotle. To argumentatively prove or disprove the feasibility of the change Iphigenia undergoes seems thus to be close to impossible, both psychologically and aesthetically. A thought not alien to the Poetics goes as simple as that: not all the shifts and turns, so human and so easily observed in life, should find their way into art. One supposes Aristotle all too well recognised the fact that no example would in this case prove to be free of blame, while holding that the general applicability and inherent veracity of his theory goes unimpaired by the fact that it could in principle be assailed.
Статья знакомит читателя с поэмой Ф. Б. Грефе (1780–1851), ординарного академика Императорской академии наук и профессора Санкт-Петербургского университета, написанной элегическими дистихами на древнегреческом языке к 100-летию Императорской академии наук. Грефе сопроводил греческую поэму из 424 стихов авторизованным поэтическим переводом en regard на родной немецкий язык. Насколько нам известно, с 1826 г. поэма не переиздавалась и не становилась предметом исследования. В статье приводится греческий и немецкий текст пролога, эпилога и трех небольших пассажей поэмы с русским переводом и комментарием. В прологе Грефе пишет об основании Санкт-Петербурга и Императорской академии наук Петром I, воспроизводя официальную петербургскую мифологию, оформленную литературными топосами (одинокий рыбак с убогой лачугой; царь-демиург на пустынном берегу Невы; город, воздвигнутый на болоте, etc.) и формулами (сходными с пушкинскими, опубликованными намного позднее: «где прежде…, там ныне»; «из тьмы лесов, из топи блат»). В избранных пассажах говорится о палеонтологической коллекции АН, в частности о мамонте, а также о сокровищах Египетского музея Академии, о мумиях, приобретенных у Франсуа де Кастильоне. Автор исследует возможные литературные источники Грефе, описывает исторический контекст и реалии петербургской и академической жизни того времени, а также говорит об отклике на поэму Грефе в Германии
Der Aufsatz untersucht die Rezeption der Antike in der Lyrik von Alexander Kuschner. Der Dialog mit der Antike ist ein zentraler Bestandteil der Lyrik des St. Petersburger Dichters, beginnend mit seinen ersten Gedichten der 1960er Jahre. Besonderes Augenmerk wird auf die Analyse des Gedichts „Перед лучшей в мире конной статуей…“ („Vor dem besten Reiterstandbild der Welt…“, 2008) im Zusammenhang mit dem Problem der literarischen Ekphrasis gerichtet. Der theoretische Teil des Artikels verdeutlicht die Bedeutung des Begriffs „Ekphrasis“ und gibt einen kurzen Überblick über die wichtigsten Konzepte in der Literaturwissenschaft. Der Begriff tauchte in der Antike auf, wurde im 19. Jahrhundert in der klassischen Philologie verwendet und seit dem 20. Jahrhundert auf die Analyse der modernen Literatur ausgedehnt. Dabei hat sich der Umfang des ursprünglichen Konzepts und seine Anwendung erheblich erweitert. Dichterinnen und Dichter der Gegenwart nutzen die Möglichkeiten der Ekphrasis auf unterschiedliche Art und Weise. Am hä ufigsten wird der Schwerpunkt von der Beschreibung des Kunstwerks selbst auf die Beschreibung eines subjektiven Eindrucks übertragen. Die Gedichte nehmen immer hä ufiger Bezug auf Kunstobjekte ohne sie detailliert zu beschreiben. Der analytische Teil zeigt die Relevanz des ekphrastischen Prinzips in Bezug auf die verschiedenen Ebenen des lyrischen Textes. Das kulturgeschichtliche Paradigma des poetischen Bildes von Reiterstatuen, das in Kuschners Gedicht in expliziter oder impliziter Form vorliegt, wird rekonstruiert. Erlä utert werden nicht nur explizite Anspielungen auf das Marcus-Aurelius-Denkmal, sondern auch implizite Reminiszenzen, die sich nicht zuletzt auf die Gedankenwelt der Antike entscheidend prä gende Philosophie der Stoiker beziehen
Как и подобает всякому настоящему ренессансу, русское поэтическое возрождение конца XIX — начала XX в. было ознаменовано всплеском интереса к греко-римской древности. Интенсивная разработка античных сюжетов, мотивов и топосов, в диапазоне от стилизации до тотального переосмысления, осознается как важнейшая особенность русской модернистской поэтики. Неудивительно, что в последние десятилетия исследование античных реминисценций в поэзии Cеребряного века регулярно становится темой многочисленных и многообразных работ. В настоящей статье, по жанру обзорно-полемической, автор надеется обратить внимание на некоторые уязвимые стороны соответствующих исследовательских практик и предполагает сформулировать своего рода «комментаторский кодекс» для изучения интертекстуальных параллелей между русскими поэтами рубежа XIX–XX вв. и древними авторами; непосредственным поводом к ее написанию стал 25-летний юбилей методологически важной, хотя и недостаточно известной книги пизанских лекций М. Л. Гаспарова «Античность в русской поэзии начала XX века». В статье затрагиваются такие вопросы, как степень знакомства того или иного писателя с античными памятниками, связь истории рецепции и гимназического образования, взвешивание и классификация аллюзий, проблема промежуточных источников, учет не только русских, но и иноязычных переводов, необходимость обращения к филологической литературе, современной не исследователю, а исследуемому автору, и пр. Изложение перемежается разборами частных случаев, в которых предлагаются новые либо уточняются прежние толкования отдельных стихотворений О. Э. Мандельштама, В. К. Шилейко, В. А. Комаровского, А. А. Кондратьева и других поэтов
Авторство двадцати девяти рельефов, составляющих скульптурный ансамбль Летнего дворца Петра I, дискутируется в науке с начала XX в. Попытки приписать их Андреасу Шлютеру († май/июнь 1714), равно как и другим архитекторам и скульпторам, продолжавшим начатые Шлютером в России постройки (Браунштейну, Маттарнови, Леблону, Микетти), оказываются в той или иной степени уязвимыми. Между тем аллегорическая программа комплекса, общая композиция, размещение рельефов по фасадам определяются единым творческим замыслом, настолько же смелым, насколько и своеобразным. Мало сомнений в том, что автором этого трудноисполнимого замысла был сам Петр I, воплощать же его приходилось разным, в том числе местным, мастерам. О роли Петра свидетельствует и трактовка мифологических сюжетов, взятых из «Метаморфоз» Овидия (часть из них опознана ошибочно, другие не получили адекватного истолкования в аллегорическом ключе). На причастность царя к созданию рельефов указывает один из возможных источников их образности. Ренатой Кроль установлено, что для пяти рельефов таким источником были гравюры Дж. А. Мальоли, копированные А. Фуксом (их сюжеты также соотносимы с Овидием). Другим могли быть иллюстрации к «Метаморфозам» Ш. Лебрена, известные Петру по копии И. Крауса
Материал представляет собой первую публикацию гекзаметрической латинской сатиры Феофана Прокоповича (1681–1736), состоящей из 172 стихов и являющейся самым длинным его латинским поэтическим произведением петербургского периода. Рукопись входит в сборник сочинений Прокоповича, хранящийся в Отделе рукописей БАН в С.-Петербурге (Тек. Пост. 142. Л.245–247 об.), и, насколько нам известно, представляет собой единственный сохранившийся список сочинения. Хотя сатира никак не озаглавлена, с большой долей вероятности можно утверждать, что адресатом нападок был архиепископ Георгий (Дашков) (ум. 1739), — так же как и двух эпиграмм, которые предшествуют в рукописи сатире и определенно направлены против него, имея соответствующие заглавия. Дашков иносказательно выведен под именем Грунния (Grunnius) и изображен как человек, который не способен вынести успехов окружающих и неистово завидует им; в финале он предстает настоящим воплощением зла. Рассматриваются также две с половиной строки из этой сатиры (ст. 32–34), которые были на сегодняшний день опубликованы. Это произошло благодаря их цитированию Антиохом Кантемиром в комментариях к ст. 41 его третьей сатиры «О различии страстей человеческих. К архиепископу новгородскому». Во всех изданиях Кантемира латинский текст и, соответственно, русский перевод этого двустишия содержат ошибки, которые исправлены, а новый вариант текста и перевода предложено учесть при подготовке последующих изданий