Публикации автора

В. В. Бибихин солидаризуется с Гёте и Витгенштейном в понимании цвета не как условия опознания вещей, но как энергии света и самообнаружения мира в его интимной сущности. Черно-белая фотография для него обладает нарративным смыслом – она, в отличие от цветной, экспериментирующей с цветом, может рассказать о цвете. Но Бибихин интерпретирует Витгенштейна своеобразно: там, где Витгенштейн говорит о невозможности передать цвет, который сам является условием взгляда, например, цвет радужки, Бибихин заявляет о некоторой неустанности цвета, способности его быть условием нашего свободного зрения и способствовать смене аспекта. Метафизика неустанного цвета оказывается тесно связана с литургической культурой и убеждением в постоянстве психологических и социологических ее эффектов. Исходя из этого он переводит и интерпретирует созданный Витгенштейном экфрасис фотографии. Для Витгенштейна черно-белая фотография, передающая как оттенки тела, так и блеск поверхностей, оказывается тем, что отбрасывает цвет в область его начального появления, в область языковой игры, позволяющей нам считать опознание чего-то как светлого или цветного знанием об этом предмете. Витгенштейн создает экфрасис искусно, показывая энергию контрастов и разрабатывая сюжет. Бибихин распознал этот сюжет, но связал его с литургической метафизикой света. Для Бибихина свет делает предметы неустанными, тогда как цвет уже вовлечен в работу механизмов восприятия. Предлагается ввести понятие «неустанность» как один из незамеченных концептов, предложенных Бибихиным, что будет продуктивным для использования критики культуры, созданной Бибихиным, в филологических и историко-культурных исследованиях.

Рассказ Павла Флоренского «Упырь» (1925), включенный в мемуарный цикл «Детям моим», представляет собой философско-литературное осмысление конфликта между интуитивной синтетической мыслью и школьной рациональностью. Главный герой, С. К. Седов, – выходец из крестьянской среды, не сумевший адаптироваться ни к академической учебе, ни к аскетическому подвижничеству. Его трагедия раскрывается через мотивы отчуждения, «книжной аскезы» и мистической порчи, сближающие рассказ с эстетикой современной «темной академии». Флоренский изображает Московскую Духовную Академию как пространство, где пересекаются наука, вера и оккультные интуиции, а его герой оказывается жертвой интеллектуального и духовного насилия. Анализ проводится через призму ницшеанской оппозиции аполлонического и дионисийского начал: Седов воплощает болезненную созерцательность, а повествователь – творческую энергию, которая, однако, истощается в контакте с героем. Рассказ предвосхищает ключевые мотивы «темной академии»: замкнутое учебное заведение, гибрид знания и мистики, фатальная дружба и финальное бегство от открывшейся ужасной правды.

В статье предлагается интерпретация поэтики и сценического образа Джима Моррисона, фронтмена группы The Doors, через концептуальную рамку трансгрессии, разработанную в философии и культурной теории XX в. (Ж. Батай, М. Фуко, М. Бахтин). Целью исследования является не установление прямого влияния философских доктрин на творчество музыканта, а выявление с помощью этой аналитической категории ряда ключевых мотивов, связанных с понятием предельного опыта. В фокусе внимания находятся такие темы, как эротизм, смерть, автодеструкция и телесность, а также сквозные пространственно-временные образы в поэзии Моррисона (дорога, ночь, граница города и пустыни), художественно воплощающие стремление к выходу за пределы нормативного. В работе подробно рассматриваются философские основания понятия трансгрессии у Батая (связь с сакральным, эротизмом и жертвой) и Фуко (трансгрессия как механизм работы с пределом), а также их потенциальный резонанс с художественной практикой Моррисона. Особое внимание уделяется анализу сценического поведения артиста как формы телесного перформанса, сопоставимого с «театром жестокости» А. Арто. В заключении подчеркивается амбивалентность предлагаемого подхода: с одной стороны, категория трансгрессии позволяет систематизировать и осмыслить целый комплекс разрушительных и антинормативных жестов в творчестве Моррисона, а с другой – требует учета фактора последующей культурной мифологизации его образа, которая часто заслоняет собственно поэтическое высказывание. Таким образом, трансгрессия предлагается не в качестве универсального ключа к наследию Моррисона, а как одна из продуктивных исследовательских перспектив, позволяющих вписать его эстетику в широкий философский и культурный контекст эпохи.

Книга Г. И. Чернавина «Подобие совести» продолжает методологию предыдущей его книги «Философия тролля»: феноменологическое переописание не-истинного с учетом точки зрения производителя не-истинного. В «Подобии совести» гносеологическая перспектива заменяется этической: автор рассматривает, как возможно различать действительную и фантомную (социально детерминированную) совесть, если они обе предъявляют себя субъекту. Этот акт предъявления предшествует акту самосознания, и поэтому отличить истинную и ложную совесть путем анализа содержаний сознания невозможно; требуется феноменологический анализ самих условий предъявленности опыта. Анализ подхода Чернавина показывает его продуктивность для философии и эпистемологии гуманитарных наук, но его адаптация всегда требует некоторых уточнений.

В статье рассматривается одно из самых загадочных суждений И.-И. Винкельмана об античной живописи с точки зрения современных теорий автокоммуникации и маски молчания. Винкельман подозревал античного художника Паррасия в недостатке живописных эффектов, из-за чего грация его проявлялась не во всем, несмотря на безупречность его таланта. Мы доказываем, что Винкельман исходил из различных режимов рассмотрения античного искусства: не только прямого созерцания, но и экстатического подглядывания. Для него было существенно не только то, что блещет совершенством, но и то, что бросается в глаза. Мы применяем метод контекстуализации наследия Винкельмана. Винкельман, описывая античную скульптуру, равнялся одновременно на практические способы характеристики рисунка (disegno) и на теоретические параметры описания той выразительности, которая возобладала в эпоху маньеризма. При этом он не говорил о маньеризме; маньеризм остался нулевым означаемым или слепым пятном его системы. Это позволило ему идеологизировать рисунок как выражение предустановленной гармонии. Но как только он сталкивался с темными местами античной художественной теории, он вводил динамику, интерактивное вращение пластических решений, что делает его предвестником современного искусства с интерактивными пространственными инсталляциями и полиэкраном. Миметическая теория Винкельмана включала в себя экстатический элемент, сопоставимый с позднейшими теориями экстатического или аффективного переживания. Это позволило ему непротиворечиво охарактеризовать античную живопись, открыв ее патетическую специфику. В наши дни его идеи существенны для понимания переключения режимов при созерцании живописи: от простого очарования к усиленной перформативной коммуникации.

Термин «суггестия», ключевой в концепции антропогенеза Б. Ф. Поршнева, изначально означал не прямое внушение, но намек, подтекст, подводное течение мысли. Так он использовался в романтической критике и трудах А. Н. Веселовского и получил практическое продолжение в театральной антропологии: ружье на стене, которое выстрелит, суггестивно. В статье прослеживается потенциал этого термина в различных контекстах изучения культуры. Романтическая суггестивность была связана с демократизацией языка и восприятием культурных символов как многозначительных и действенных, при этом жанр назначал субъектов таких действий. Театральная антропология ХХ века в разных ее версиях потребовала понимать суггестию как механизм, выстраивающий текущую форму субъективности. Проникновение театральной антропологии в общие модели теоретического описания литературы и искусства поставило идею пересборки субъективности в центр размышлений о суггестии. Возможно раскрытие семантического потенциала термина суггестия в наши дни с опорой на феноменологию и применение аппарата истории понятий и критики непереводимостей. Суггестия тогда может стать нормативным термином культурологии, не сводясь к значениям «намек» и «внушение», но понимаясь как фигура мысли, связывающая разные эффекты реальности в искусстве и культурных практиках.

Данная исследовательская статья представляет собой масштабный теоретический анализ эволюции концепции «эффекта реальности» в искусстве - от ее классического формулирования Роланом Бартом в рамках структуралистской парадигмы до современных художественных практик, радикально порывающих с парадигмой репрезентации. Исходный тезис Барта, согласно которому реалистический эффект достигается сугубо семиотическими средствами, а именно за счет введения в повествование избыточных, нефункциональных деталей (таких как барометр на стене у Флобера), служащих знаком, указывающим на «реальное», рассматривается как фундаментальный, но исчерпавший свой объяснительный потенциал в условиях современного художественного ландшафта. Статья последовательно аргументирует, что интеллектуальный и художественный сдвиг, вызванный развитием постструктуралистской мысли, спекулятивного реализма, объектно-ориентированной онтологии (ООО) и новых материализмов, кардинально сместил эпистемологический фокус. Ключевой вопрос трансформировался с «как мы репрезентируем реальное?» на «какие именно реальности мы сотворяем и в какие отношения с нечеловеческими акторами мы вступаем?». В этой новой онтологической парадигме искусство оперирует уже не знаками и символами, а целыми режимами достоверности и материальными присутствиями, активно производя новые онтологии, а не пассивно отражая предзаданную реальность. В результате классический семиотический инструментарий Барта оказывается принципиально неадекватен для описания и анализа художественных практик, в которых реальное не обозначается опосредованно через знак, а манифестируется через прямое материальное присутствие (животное на сцене, тающий лед, физическая усталость и пот тела актера) или конституируется в режиме реального времени в процессе перформативного или кибернетического взаимодействия со зрителем. В качестве методологического решения данной проблемы предлагается разработка и апробация новой синтетической аналитической модели «Жест - Реальное - Четвероякий объект» (ЖРЧО), призванной предоставить недостающий комплексный онтологический инструментарий. Эта многоуровневая модель интегрирует три ключевых и взаимодополняющих теоретических подхода: во-первых, теорию жестов Вилема Флюссера, где жест понимается как фундаментальный акт свободы, направленный на производство смысла и реальности через столкновение с сопротивлением материала; во-вторых, концепцию Реального Жака Лакана, трактуемую как травматическое ядро, радикально сопротивляющееся полной символизации и интеграции в символический порядок; и, в-третьих, аппарат объектно-ориентированной онтологии (ООО) Грэма Хармана, предоставляющий строгий понятийный инструментарий для описания произведения искусства как «четвероякого объекта», расколотого на свои реальные (непознаваемые) и чувственные (данные в опыте) компоненты. Продуктивность и аналитическая сила модели ЖРЧО демонстрируется через ее применение и детальный разбор пяти репрезентативных и наглядных кейсов из современного искусства, каждый из которых артикулирует уникальный и distinct тип производимого «эффекта реальности»: эффект соприсутствия иного актора (Ромео Кастеллуччи, «Tragedia Endogonidia»), эффект процессуальности и длительности (Кристиан Люпа, «Фабрика»), эффект материальности и пределов тела (Борис Шармац, «50 ans de danse»), эффект материальности вещества и среды (Сергей Шутов, «Пыль мозга») и, наконец, эффект кибернетического взаимодействия и обратной связи (Random International, «Rain Room»). Итоговый вывод статьи заключается в том, что современное искусство окончательно утвердилось в своей новой ключевой роли - роли лаборатории по активному производству миров, а не их репрезентации. «Эффекты реальностей» понимаются теперь не как миметические или риторические приемы в рамках знаковой системы, а как полноценные учредительные акты, порождающие множественные, ситуативные, хрупкие и гибридные онтологии через сложное сотворчество и взаимодействие человеческих и нечеловеческих акторов (животных, стихий, веществ, машин, алгоритмов). Предложенная синтетическая модель ЖРЧО предлагается автором как эффективный и мощный аналитический инструмент для картографирования этого нового сложного онтологического ландшафта и анализа механизмов производства реальности в актуальном искусстве.

В условиях тотальной цифровизации и гиперсвязности повседневный опыт характеризуется парадоксом: беспрецедентный доступ к информации и коммуникации основан на принципиальной непрозрачности обеспечивающих их инфраструктур. Осмысление этого кризиса требует новых философских метафор, способных концептуализировать ускользание и разрыв. Цель работы — проследить процессы конептуализации феномена городского люка в качестве одной из ключевых метафор современности. В задачи исследования входило: 1. Уточнить феномен люка в контексте пространственных теорий (П. Слотердайк) и акторно-сетевого подхода (Б. Латур). 2. Проанализировать люк как «пятно Реального» в психоаналитической оптике Ж. Лакана. 3. Интерпретировать люк как «объект-в-себе» в рамках объектно-ориентированной онтологии Г. Хармана. 4. Проследить репрезентацию люка и его нематериальных аналогов в современном искусстве и хореографии. 5. Рассмотреть политико-экономическое измерение люка через призму марксизма и спекулятивной эстетики. Материалами исследования выступает городской люк как феномен, рассмотренный как семиотический и философский объект, а также его репрезентации в современном искусстве, хореографии (Саша Вальц, Мурад Мерзуки) и кинематографе. Применяются методы философской топологии, сравнительного анализа, концептуальный аппарат ООО, АСТ, психоанализа и дискурс-анализа. В результате исследования люк концептуализирован как универсальная метафора ускользания и «не-интерфейс», раскрывающая онтологический разрыв между человеческим миром опыта (Umwelt) и скрытым миром нечеловеческих акторов (инфраструктур, данных, сетей). Эвристическая сила этой метафоры заключается не в указании на скрытую информацию, а в маркировке самого факта онтологической несоизмеримости. Власть в современном мире осуществляется не через доступ к информации «под люком», но через контроль над границами между несоизмеримыми реальностями. Выводы. Люк нарушает логику сфер, являясь шлюзом в мир сетей. Он представляет собой травматическую дыру в символическом порядке города. Как объект, он радикально ускользает от любых своих манифестаций. Люк-монета выступает знаком символической власти, фиксирующим отношения присвоения инфраструктуры. В искусстве люк и его аналоги метафоризируют непрозрачные силовые поля, деформирующие тело и сознание.

Пьеса Евгения Шварца «Кукольный город» (1938) занимает особое место в наследии одного из крупнейших советских детских писателей и драматургов. Будучи предназначена для кукольного театра и отличаясь предельным разнообразием как персонажей, так и амплуа, она продолжает эстетику экспрессионизма и с трудом поддается однозначному воплощению на игрушечной сцене. Актуальность статьи состоит в определении места этой пьесы в освоении темы кукол отечественной литературой. Новизна статьи заключается в том, что впервые эта пьеса рассмотрена в контексте философских поисков эпохи, а именно, стремления выработать непротиворечивое понятие о бытии, которое можно распространить и на живое, и на искусственное тело. Пьеса Евгения Шварца не относится к типу «театр в театре», несмотря на то, что куклы в ней играют в куклы, напротив, она перекликается с тогдашней социальной реальностью. К пьесе оказывается применим аппарат изучения античного диалогического экфрасиса, пьеса сопоставляется с другими вариантами кукольных городов от древности до наших дней, а также с пьесой-сказкой Евгения Шварца «Сказка о потерянном времени» (1940), изначально предназначенной для кукольного театра и тоже представляющей кукольный город. Экзистенциальные и утопические мотивы в этой сказке оказываются еще сильнее, тогда как «Кукольный город» оказывается необходимой связкой между авангардным пересмотром привычного статуса тела и привычных социальных отношений и экзистенциальными поисками в мировой философии.

Восприятие феномена рассматривается как грань автокоммуникации, голос совести, связанный с постоянным осознанием и последующим стыдом. Современная феноменологическая философия с обращением к литературной импликации совести приоткрывает внутренние ресурсы опыта переживаний индивида. В статье предложено прочтение учения Гегеля о совести в «Феноменологии духа» не только в качестве диалектического, но и медиаэстетического феномена. Философия Гегеля автокоммуникативна по своей сути: он не столько навязывает правила построения философии как романа, сколько ждет, что прежняя философия с ее категориальным аппаратом сложится в его собственном труде как диалектика. Традиция автокоммуникативного рассмотрения опыта проживания наблюдалась до Гегеля у М. Монтеня и Г. Лейбница, как учение о социальном наречии и рефлексии. Фридрих Киттлер указал на преимущество Гегеля как мыслителя вследствие имеющегося у него опыта системной комбинаторики. Введенное Гегелем в «Феноменологии духа» понятие «среды» рассматривает познание через комбинаторику хитрости, через невольную гносеологическую нечистую совесть. Среда — это и есть жизнь, которая позволяет увидеть изменчивость вещей не как общий процесс, а как некоторую механику различия, диалектически устанавливающую индивидуальность. Медиум выступает как посредник и ситуация членения. Однако Гегель отрицает медийность совести. Она — не среда, которая удерживает сущности, сколько абсолютная самость, уничтожающая моральные субстанции примера и долга. Дух оказывается соответствием авторского замысла. Наблюдая за совестливыми или постыдными поступками героев романа, читатель самостоятельно организовывает собственную субъективность.

Немецкий теоретик медиа Дитмар Кампер соединил подходы Лакана и Лейбница, критикуя симулятивность и насилие образов. Цифровая симуляция для него означает исчерпание возможностей воображения и полагания Другого, так что реальность сможет только предъявлять себя и тем самым навязывать все новые картины мира. Но мысль Кампера не подразумевает неразличимости в цифровом мире: возможны техники взгляда, которые не могут быть исчерпаны как готовая образность. Исходя из этого, можно уточнить специфику изображений, созданных искусственным интеллектом. Это изображения не столько комбинирующие, сколько предъявляющие особую технику взгляда внутри уже начавшейся коммуникации. Если понимать создание таких изображений как диалог, то тогда эти изображения будут не только эвристически целесообразны, но и вдохновенны.

Фильм Й. Лантимоса «Бедные-несчастные» соединяет в себе триллер о безумном ученом и комедию подмен в духе паллиаты. Доказывается, что помимо общей эстетики биопанка, сборка фильма впервые у этого режиссера осуществляется благодаря внедрению принципа реткона (retroactivecontinuity). На каждом новом повороте сюжета мы встречаем фигуральное мышление, варьирующее учение психоанализа об отложенном эффекте (Nachträglichkeit) травмы. Комические мотивы встроены в ситуацию подмененного сознания, когда море осознается как замкнутое, а дом – как разомкнутое пространство. Телесность героини в парижских эпизодах и оказывается наиболее универсальной фигурой ее бытия, она уже научилась замыкать и размыкать собственное тело, благодаря чему и может перезапустить все сюжеты, осуществив ретроактивность самого своего бытия. Героиня выступает как идеальный магический гость, реорганизующий в том числе посмертное существование своего создателя. Лантимос создает новый тип триллера как философии гостеприимства, раскрываемой через ретроактивное использование комедийных приемов.