ARTE: ЭЛЕКТРОННЫЙ НАУЧНО-ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ ЖУРНАЛ СИБИРСКОГО ГОСУДАРСТВЕННОГО ИНСТИТУТА ИСКУССТВ ИМЕНИ ДМИТРИЯ ХВОРОСТОВСКОГО

   Выдающийся немецкий драматург Бертольт Брехт, будучи также театральным режиссёром, выстроил собственную систему – «эпический театр». Его основные произведения создавались с учётом выработанных принципов, однако пьеса «Барабаны в ночи» была написана ранее и потому не в полной мере соответствует его поэтической и эстетической концепции. Тем не менее пьеса получила известность и в 2016 году была поставлена в московском Театре им. Пушкина режиссёром Ю.Н. Бутусовым. Автор данной статьи рассматривает спектакль «Барабаны в ночи» в контексте системы «эпического театра» на предмет реализации в нём основных постулатов поэтики Б.Брехта, что ещё не входило в орбиту научного внимания отечественных исследователей. В рамках сравнительно-сопоставительного анализа установлено, что, несмотря на тяготение русской театральной школы к системе К.С. Станиславского, Ю.Н. Бутусов создал спектакль, соответствующий брехтовским принципам не только на уровне актёрской игры, но и на уровне режиссуры, звукового и художественного оформления. 

   Статья посвящена личности и творчеству выдающегося современного китайского живописца Гао Сяохуа, представителя «сычуанской группы» художников Юго-Запада. Он получил известность в изобразительном искусстве КНР конца 1970-х гг. как «пионер» «живописи шрамов», развенчивающий трагические ошибки «Культурной революции». В дальнейшем Гао Сяохуа вошёл в плеяду молодых китайских мастеров юго-западного региона, развивающих в своём творчестве направление «деревенский реализм». На основе изучения и систематизации разрозненных сведений, сосредоточенных в китайских источниках, не переведённых на русский язык, в статье реконструируются основные этапы биографии Гао Сяохуа сквозь призму историко-политических событий эпохи. Авторы анализируют причины изменения творческого стиля художника на примере его репрезентативных работ, демонстрирующих процесс национализации масляной живописи в КНР 1980-х гг. Показано, что трансформация стиля Гао Сяохуа – это продукт исторического развития китайского изобразительного искусства после 1978 года и, в то же время, проявление субъективной воли мастера, оперативно отвечающего на социальные запросы времени. Результаты исследования способствуют более глубокому пониманию социальной природы художественной стратегии Гао Сяохуа, помогают расширить представление о личности и творчестве мастера, оказавшего большое влияние на развитие современной китайской живописи. 

Статья посвящена возникновению и развитию профессионального композиторского творчества в Красноярске и специфическим особенностям его бытования на протяжении двух последних столетий. В центре внимания оказываются те особенности музыкального быта города на Енисее, которые создали предпосылки для достижения его авторами высоких результатов, и прежде всего – в хоровых жанрах, подробно рассматривается деятельность тех музыкантов, чья педагогическая, творческая и общественная работа этому способствовала. Рассуждая о путях формирования композиторского творчества в Красноярске, автор по-своему расставляет акценты и приводит собственную аргументацию, в ряде случаев полемизируя с другими искусствоведами, писавшими на эту тему, а также вводит в научный обиход факты, события и имена, которые прежде оказывались в стороне от мейнстрима краеведческих исследований или вовсе не были известны широкой общественности. 

   В данной работе уделяется внимание одной из обрядовых тувинских песен – песнезаклинанию овцы «тэгэ», которая была зафиксирована автором статьи в апреле 2024 года во время экспедиции в сумон Цэнгэл Баян-Ульгийского аймака Монголии, месте проживания этнических тувинцев. Этот напевзаклинание исполняется при отказе овцематки от кормления своего новорождённого ягненка или же чужого, который остался без матери, для принятия детёныша, а также для успокоения овцы во время доения. Автор выполняет музыковедческий анализ напева, делает сравнение тувинско-монгольского заговора с аналогичными традициями у тувинцев Республики Тыва и бурят и, на основе сопоставлений этих родственных этносов, имеющих культурно-исторические контакты, выявляет схожие особенности тембровой, ладовой, мелодической и ритмической организаций.

Статья посвящена именитому австровенгерскому флейтисту, дирижёру, композитору Францу Альберту Допплеру. Он получил при жизни широкое признание в музыкальных кругах середины XIX века – был главным флейтистом Венгерского Национального театра и Венской Придворной оперы, преподавал в Венской консерватории, выступал на престижных концертных площадках по всей Европе. Несмотря на то, что ряд его сочинений для флейты до настоящего времени пользуются большой исполнительской популярностью, личность и творчество этого музыканта ещё не становились объектом внимания отечественных учёных. На основе изучения и систематизации разрозненных данных зарубежных источников в предлагаемой работе воссоздана биография Ф.Допплера, вписанная в так называемый «интерьер» эпохи, систематизированы композиторские опыты талантливого флейтиста, значительно расширившего концертный репертуар для своего инструмента, а также продемонстрировавшего яркие достижения в сфере музыкального театра. Введение в научный обиход неизвестных русскоязычной аудитории фактов жизненного и творческого пути Ф.Допплера позволит дополнить панораму выдающихся мастеров, вошедших в историю мировой культуры. 

Актуальность статьи обусловлена пониманием важности оперативного музыковедческого отклика на творческие опыты современных композиторов, особенно своего региона, что позволяет фиксировать моменты текущей музыкальной жизни и закладывать основы исследований тех или иных композиторских почерков, художественных тенденций, анализа отдельных сочинений с учётом мнений самих мастеров, критиков, журналистов. Однако обращению к новейшей музыке мешает немалое число проблем: негативное отношение к экспериментальным практикам со стороны многих участников культурного сообщества, инерция «классики» в системе музыкального образования, недоверие к именам малоизвестных композиторов и их «неисторичности», недоступность нот и аудиозаписей, сложности в налаживании контактов с авторами, малый объём информации, отсутствие навыков работы с образцами новейшего искусства, требующих постижения индивидуальных концепций и художественных решений. На примере дипломных работ студентов-музыковедов Новосибирской государственной консерватории имени М.И. Глинки отслеживается история разработки тем, связанных с изучением музыки современников. Выясняется, что длительное время в поле исследовательского интереса оказывались опусы отечественных композиторов, в том числе сибирских. Делается вывод о том, что восприимчивость и открытость к множественным экспериментам, происходящим в новейшей музыке, желание откликаться на творческие поиски современных авторов отвечает в наши дни установкам метамодерна (осцилляция, гиперрефлексия, самодостаточность всех культурных единиц и множественность их интерпретаций). 

В статье впервые в отечественном музыкознании предпринимается попытка рассмотреть одно из самых известных сочинений венгерского кларнетиста-виртуоза Белы Ковача «Посвящения» с позиции интертекстуального подхода. Выявлены особенности работы композитора с «чужим» текстом, определены первоисточники, рассмотрены и систематизированы формы их интеграции в звуковую ткань девяти концертных этюдов для кларнета соло. Избегая цитации произведений адресатов посвящений, Б.Ковач придерживается ведущей роли аллюзийности и стилизации. Предпочтительным принципом для венгерского автора является «принцип работы по модели» (И.C. Стогний). Композитор демонстрирует гибкость в переключении с одного языка на другой, применяет игровую логику в компоновке материала, проявляя качество ироничности. В результате данных особенностей обнаруживаются связи «своего» и «чужого»: семантические, семиотические, жанровые, структурные, образные. Сознательное использование узнаваемых сегментов заимствованных сочинений, выступает важным средством коммуникации со слушателем. Органичное включение отражаемой лексики и глубина образно-эмоционального содержания посвящений позволяют рассматривать их не только сквозь призму концертного кларнетового репертуара, но и как оригинальное явление в интертекстуальном музыкальном пространстве конца XX века. 

   Автор статьи обращается к малоизвестному камерно-инструментальному произведению Б.Бриттена, относящемуся к позднему периоду творчества. Редко исполняемая, и во многом недооцененная публикой, Третья виолончельная сюита не избалована вниманием российских и зарубежных музыковедов. Между тем, рассматриваемое сочинение является уникальным не только в творческом наследии английского композитора, но и в мировой музыкальной культуре. В работе показано, что его неповторимость заключается в продуктивном диалоге и органичном сплаве элементов европейской и русской музыки, а также в глубоко личном воплощении темы Прощания с жизнью. Произведение пронизано многочисленными отсылками, автоцитатами, аллюзиями, зашифрованными посланиями, тщательное изучение которых помогает приблизиться к пониманию скрытой авторской программы. Кроме того, Третья виолончельная сюита может быть рассмотрена как важное звено в развитии давней английской традиции, уходящей корнями в XVIII век и отчётливо заявившей о себе уже в Викторианскую эпоху. Речь идёт об особом интересе жителей Туманного Альбиона к православному кондаку «Со святыми упокой», который со временем стал частью британских погребальных церемоний и даже был включён в Английский Гимнал. 

    Содержание настоящей статьи посвящено актуальной для современного музыкознания проблеме определения конкретного влияния творчества корифеев российской-советской композиторской школы на наследие выдающихся деятелей академической музыкальной культуры КНР, в частности, У Цзуцяна – первого китайского композитора, закончившего Московскую консерваторию. На примерах его сочинений разных жанровых сфер демонстрируется многоплановость и избирательность восприятия им творческого опыта М.И. Глинки, кучкистов, П.И. Чайковского, С.С. Прокофьева, Н.Я.Мясковского, Б.В. Асафьева, Р.М. Глиэра, С.Н. Василенко. Научная новизна статьи заключается в обобщении результатов изучения конкретных проявлений рецепции традиций русской-советской композиторской школы китайским музыкантом. Результаты исследования свидетельствуют о том, что композиторские открытия У Цзуцяна, осуществлённые в его сочинениях под впечатлением от выдающихся произведений крупнейших российскосоветских авторов, инициировали плодотворные достижения в композиторском творчестве Китая XX–XXI веков.

В статье освещается история создания хореографом Л.Мясиным и композитором О.Респиги спектакля «Лавка чудес», постановка которого была осуществлена в антрепризе С.Дягилева. Русский импресарио хотел возродить на сцене одноактный балет Й.Байера «Фея кукол» в новой музыкально-хореографической версии. В результате появился спектакль на основе музыкального материала Дж.Россини, композитора XIX столетия. Не случайно это произведение рассматривается как образец музыкально-театрального неоклассицизма. Премьера балета «Лавка чудес» в сценографии А.Дерена с огромным успехом прошла в лондонском театре Альгамбра 5 июня 1919 года. Цель статьи – воссоздать этапы работы над балетом представителями международного творческого триумвирата: композитора, хореографа и художника. В процессе изучения музыкального материала «Лавки чудес» авторами исследования были идентифицированы произведения Дж.Россини, включённые О.Респиги в партитуру балета, что определило актуальность и новизну данной работы. Искусствоведческие труды российских и зарубежных учёных, мемуарноэпистолярное наследие деятелей музыкального и хореографического искусства явились методологической базой представленной статьи.