Статья: ФЛАНЕРЫ И ФИЛАНТРОПЫ В НЕОВИКТОРИАНСКОМ РОМАНЕ САРЫ УОТЕРС “TIPPING THE VELVET” (2025)

Статья посвящена роману «Мир неземной» (2020), автором которого является Яа Гьяси – американская писательница ганского происхождения. Произведение, выстроенное согласно жанровой модели романа воспитания, представляет собой фрагментарный нарратив с включением эпистолярных элементов. В основе повествования – история преодоления травматического опыта, связанного с трагическими событиями в семье талантливой ученой-нейробиолога. Научный контекст романа тесно переплетается с религиозным, что проявляется на всех уровнях текста и определяет его специфику. Столкновение различных точек зрения относительно религии в романе усложняется актуализацией канонического для мировой литературы конфликта поколений отцов и детей, ставшего также и весьма характерной «формулой» мульти- и, впоследствии, транскультурного романа. В произведении Яа Гьяси обозначенный нами конфликт претерпевает гендерную модификацию и предстает в виде противостояния матери и дочери. Представленный в статье анализ романа направлен на выявление степени влияния религиозно-научного контекста на его сюжетную и композиционную структуру, проблематику, систему образов, психологическую мотивировку поступков персонажей. В ходе исследования делается вывод о том, что в материале исследования демонстрируется как две диаметрально противоположные системы мировосприятия – религиозная и научная – парадоксальным образом соединяются в картине мира главной героини на пути к преодолению травмы и разрешению психологического кризиса. Подобная стратегия способствует своеобразному воплощению идеи о гибридности в романе, где писательница смещает фокус с национальной и расово-этнической плоскости на сферу убеждений и веры, в рамках которой происходит самоидентификация героини. Все вышеперечисленные аспекты авторской концепции в совокупности с обращением к темам иммиграции и поиска идентичности позволяют утверждать, что рассмотренный нами роман «Мир неземной» органично вписывается в контекст современной транскультурной прозы.

Статья посвящена исследованию романа Евгении Некрасовой «Калечина-Малечина» в контексте традиций орнаментальной прозы. Для данного текста важен сюжет внутренний, ментальный, разворачивающийся в сознании героев. При этом ментальные трансформации показаны на уровне вербализации наррации и воплощаются посредством интриги слова, состоящей в рецептивном напряжении не самой событийной цепи, а коммуникативного «события рассказывания» о ней. Исследователи отмечают, что данный тип интриги выдвигается на первый план в орнаментальной прозе. Нарративное пространство рассматриваемого текста организуется не столько фабульной последовательностью событий, сколько системой сквозных мотивов и метафорических образов, повторов и отождествлений. Главная героиня воспринимает мир метафорически, в неразрывном единстве внешнего и внутреннего. Этот процесс носит тотальный характер: внешность персонажей, их действия и эмоции, реалии внешнего мира идентифицируются через метафорические образы, зооморфизацию с помощью творительного превращения. Таким образом происходит «перекодировка» действительности. Такое восприятие связано с внутренним состоянием героини, которая пребывает в ментальной изоляции, испытывая кризисное разобщение с окружающим миром. Делается вывод о том, что текст исследуемого романа может быть отнесен к орнаментальной прозе. Подобная повествовательная организация является не самоцелью, а следствием «неклассического» миропонимания и может быть рассмотрена как один из способов осмысления действительности современным человеком. Она сигнализирует о насущной потребности обрести целостность, проявляющуюся в необходимости единения не только с другим “сознанием”, но и с окружающим миром.

В статье представлена интерпретация романа «Там, где билось мое сердце» современного британского писателя Себастьяна Фолкса в контексте междисциплинарной теории травмы и способов ее художественного изображения британскими писателями. В фокусе исследования – два взаимосвязанных вектора: историческая травма и психологические теории ее излечения. Травма истории рассматривается как ключевой аспект произведения, и ее толкование подпадает под определение Д. ЛаКапры как состояния «потери», что в художественной форме реализуется британскими писателями с помощью фрагментации, нарративных экспериментов, графического реализма, опоры на документы и научные знания, символизма и спектральности. Анализ романа показывает, что С. Фолкс не только изображает симптоматику исторической травмы на примере судьбы одного персонажа, но и предлагает критическое осмысление событий истории, органично вплетая их в повествование от первого лица. Статья – результат выступления на конференции памяти Н. В. Забабуровой1.

Отражение психологических теорий терапии травмы осуществляется в романе с помощью нескольких стратегий. Во-первых, профессия врача-психиатра, изображенная в сюжетной канве произведения, включает знания из профессиональной сферы, научный дискурс, а также иллюстрирует сложные и нерешенные наукой загадки сознания. Во-вторых, нарративная структура романа строится по правилам психоаналитического сеанса, где «психоаналитик» и «пациент» вместе создают историю жизни, восстанавливая вытесненные подсознанием воспоминания травмированной памяти. Автор статьи приходит к выводу о том, что исследуемый роман является репрезентативным образцом прозы о травме, но при этом задействует оригинальные стратегии, основанные на научном знании.

В данной работе мы рассматриваем произведение Пушкина, которое печатается под условным названием «И ты тут был…». Традиционно оно считается незаконченным наброском будущего произведения. Ранее нами был представлен ряд аргументов, основанных на внутренней структуре текста, что 1) в действительности произведение является законченным, 2) в нем присутствует так называемый скрытый сюжет, который предполагает смерть графа (одного из двух главных персонажей), 3) внезапный обрыв текста на самом деле тематизирован как раз в силу внезапной смерти графа, то есть произведение принадлежит к типу так называемых псевдооборванных текстов. В данной работе найдены новые аргументы в пользу всех этих предположений, а также существенно конкретизирован скрытый сюжет. Ключевые выводы сделаны с учетом скрытой звукосмысловой игры (причем на двух языках – русском и английском) и на основе анализа нарративной логики. Выявлены ссылки на копье, что актуализует событие, где граф ранее получил рану (битва при Аббевиле). Теперь же копье оказывается символом смерти. В конце же произведения обнаружено скрытое ключевое слово dead, которое предвещает близкую смерть графа. Текст позволяет реконструировать событие убийства (кто его совершил и каким образом): кровельщик Гаспар наносит графу смертельный удар в голову своим инструментом. Мотивом убийства служит опасение, что граф введет налог, который разорит Гаспара и его семью. Нарративная логика текста построена на сопоставлении намека в самом начале на происшедшую смерть (слово «это») и предполагавшегося отъезда графа в самом конце. Разрешение этой (и других) сюжетных аномалий приводит к неожиданному выводу об убийстве.

В статье впервые предпринимается анализ специфики трансформации и функционирования основных элементов волшебно-сказочного комплекса дом в лесу в романе братьев Стругацких «Трудно быть богом». Лесной дом, используемый земными историками в качестве секретной базы, играет в романе роль пограничной зоны между «своим» миром Земли и «чужим» миром планеты Эксперимента. В лиминальном пространстве Пьяной Берлоги на первый план выходит вторая составляющая сказочного комплекса, связанная с временным пограничным состоянием неофита после посвящения. Пространство испытания, обозначенное в первой главе с помощью сказочного образа лесного дома, расширяется в романе до всей планеты Эксперимента. Особое внимание уделяется испытанию идеи, научной Проблемы Бескровного Воздействия, которое оборачивается проверкой главного героя и его товарищей на человечность. Пограничная зона взаимопроникновения чуждых друг другу цивилизаций предстает пространством взаимного разоблачения обоих миров, которое дополняется и саморазоблачением в духе карнавального романтического гротеска. Разоблачение антиутопического Арканара связано с преследованиями книгочеев, спасением которых занимается дон Румата. Ситуация безысходности, в которой оказывается герой, драматически осложняется, превращаясь в ощущение неправильности происходящего. Землянин не может принять страшную реальность Арканара, но неприемлема для героя и абстрактная базисная теория земного Института экспериментальной истории. В конечном итоге реальная жизнь чужой планеты превращает утопическую мечту в антиутопию, земные историки, пытающиеся играть в богов, бессильны изменить аборигенов. Планета Эксперимента влияет на разведчиков гораздо больше, чем они могут повлиять на нее. В финале романа борьба Антона-Руматы с собственной природой и ощущением двойственности приводит героя к срыву, предсказуемому в свете как уязвимости базисной теории землян, так и торжества антиутопической практики чужой планеты.

Статья посвящена исследованию иллюстраций пьес о Лулу немецкого драматурга Франка Ведекинда (1864–1918), выполненных малоизвестным художником Хансом Хеннингом фон Фойгтом (Hans-Henning von Voigt, 1887–1969), подписывавшим свои работы псевдонимом Аластер. Художник посвятил свое творчество исследованию образа femme fatale. Им были созданы яркие визуальные образы самых опасных литературных героинь: Манон Леско, маркизы де Мертей, Кармен, Саломеи.

Аластер продолжил в XX в. декадентские искания Обри Бёрдслея (1872–1898) в изображении опасной порочной красоты. Изящный силуэт и стремительная линия, свойственные Бёрдслею, стали основой художественной манеры Аластера, которую он дополнил избыточной декоративностью. На художника оказала сильное влияние цирковая эстетика. Всем его рисункам также свойственна театральность.

Для иллюстративной серии (1920) к трагедиям «Дух Земли» (1894–1895) и «Ящик Пандоры» (1902) Ведекинда Аластер подготовил по двенадцать черно-красных полностраничных иллюстраций. Художник сосредоточился на образе героини в портретной метафорической иллюстрации, игнорируя, за редким исключением, повествовательные изображения действия или обстановки. Изобразительная стратегия исходит из ремарок драматурга, в которых Ведекинд тщательно описывает костюм и движения Лулу. Но иллюстратор пошел значительно дальше, создавая аллегорическое портфолио героини, виртуозно меняющей маски. Героиня Ведекинда, а затем и Аластера, становится Пьеро, танцовщицей, цветочницей, монахиней, дрессировщицей. Так, ее лицо, как и суть, ускользает от взгляда читателя, роковая Лулу остается на этих рисунках трагически-неуловимой, но неизменно прекрасной.

В. В. Бибихин солидаризуется с Гёте и Витгенштейном в понимании цвета не как условия опознания вещей, но как энергии света и самообнаружения мира в его интимной сущности. Черно-белая фотография для него обладает нарративным смыслом – она, в отличие от цветной, экспериментирующей с цветом, может рассказать о цвете. Но Бибихин интерпретирует Витгенштейна своеобразно: там, где Витгенштейн говорит о невозможности передать цвет, который сам является условием взгляда, например, цвет радужки, Бибихин заявляет о некоторой неустанности цвета, способности его быть условием нашего свободного зрения и способствовать смене аспекта. Метафизика неустанного цвета оказывается тесно связана с литургической культурой и убеждением в постоянстве психологических и социологических ее эффектов. Исходя из этого он переводит и интерпретирует созданный Витгенштейном экфрасис фотографии. Для Витгенштейна черно-белая фотография, передающая как оттенки тела, так и блеск поверхностей, оказывается тем, что отбрасывает цвет в область его начального появления, в область языковой игры, позволяющей нам считать опознание чего-то как светлого или цветного знанием об этом предмете. Витгенштейн создает экфрасис искусно, показывая энергию контрастов и разрабатывая сюжет. Бибихин распознал этот сюжет, но связал его с литургической метафизикой света. Для Бибихина свет делает предметы неустанными, тогда как цвет уже вовлечен в работу механизмов восприятия. Предлагается ввести понятие «неустанность» как один из незамеченных концептов, предложенных Бибихиным, что будет продуктивным для использования критики культуры, созданной Бибихиным, в филологических и историко-культурных исследованиях.

Рубрика предлагает перевод на русский язык рассказа «Черная водка» (“Black vodka”, 2013) из одноименного сборника рассказов современной британской писательницы, поэтессы и драматурга Деборы Леви, выполненный победителем шестого международного конкурса художественного перевода ART & CRAFT OF TRANSLATION (2025). Романы Д. Леви «Заплыв домой» и «Горячее молоко» вошли в шорт-лист Букеровской премии. Текст перевода предваряется краткой заметкой о творчестве автора и особенностях рассказа «Черная водка» в контексте сборника как художественного целого.

Статья посвящена изучению жанровых традиций в метапоэтических стихотворениях В. Набокова так называемого «сиринского периода» (до конца 1930-х гг.). В работе исследуется восприятие лирическим субъектом набоковских поэтологических текстов литературной традиции. Оговаривается, что в набоковедении конвенциональность ранней поэзии автора принято считать не более чем стилистическим недостатком. Мы же рассматриваем эту особенность поэтики в художественной перспективе, как временный креативный функционал, освоив который, Набоков стал писателем, чье творчество демонстрирует сложное взаимодействие традиционных и новаторских форм. В работе устанавливается, что, опираясь на модели, выработанные предшествующей культурой, автор осваивает разные инварианты лирического дискурса (перформативные стратегии). Сначала рассматриваются ранние поэтологические стихотворения Набокова, реализующие жанровую модель оды. Доказывается, что выбор автором одической перформативной стратегии продиктован главным образом самовосприятием пишущего субъекта – ощущением себя поэтом в начале пути. Затем анализируются автопоэтические стихотворения В. Набокова с интенцией жалобы и желания. В них приверженность поэтическим канонам, на наш взгляд, является для поэта-изгнанника открытым средством манифестации следования традиции, становится для субъекта-поэта способом преодолеть разлуку с родной страной. Отмечается, что переход к «подлинной» элегической стратегии в металирике В. Набокова осуществлялся постепенно и в тесной связи с жанровым каноном. Отталкиваясь от традиционных форм, В. Набоков постигает искусство поэзии и учится у классиков творческому самоопределению. В ходе исследования доказывается, что тема творческой памяти также раскрывается в поэтологической лирике Набокова во взаимодействии с поэтической традицией.

Статья посвящена осмыслению некоторых аспектов поэтики А. С. Кушнера в контексте неотрадиционалистской художественной парадигмы. Анализируя лирическое высказывание с точки зрения трех его основных аспектов (субъектного, объектного и рецептивного) автор исследует способы художественной репрезентации основной неотрадиционалистской интенции – восхождения от частного, ситуативного, к универсальному, общемировому, онтологическому. В результате проведенного анализа удается установить, что данная интенция реализуется на нескольких уровнях художественного текста. Так, она формирует лирический сюжет, в ходе которого лирический герой вглядывается в некую частность с целью различить в ней контуры «тайны» самой жизни. Интенция восхождения к эйдетическому обусловливает также особую оптику лирического субъекта Кушнера, продвигающегося от овнешненного объективирующего восприятия созерцаемого к максимально интериоризированной рецепции, переводящей созерцаемый объект в статус субъекта. Движение от частного к всеобщему осуществляется и за счет обращения к определенной модели жанровой конвергенции: в замкнутый мир, организованный по законам идиллической архитектоники, вторгается балладное начало, размыкающее контур обыденного навстречу сверхъестественному. Сюжет дорастания лирического «я» до своего потенциального предела разворачивается посредством апелляции к фигуре медиатора – вестника. Живя в своей атомизированной действительности, лирический субъект как будто забывает о возможности иного конвергентного модуса бытия. Контакт с вестником инициирует прозрение героя, готовность воспринять откровение о чуде как эйдетической сущности мира. Устанавливается, что позиция адресата лирического высказывания, выстроенного таким образом, – позиция конвергентного принятия Другого, диалога с ним.

Этот номер “PI”, посвященный теме наставников в науке, мы открываем разговором с доктором филологических наук Еленой Юрьевной Козьминой о научном и педагогическом феномене Натана Давидовича Тамарченко, его «диалоге», «хронотопе» и значимом «Другом». Беседовала Екатерина Максимова.