Статья: На память и в завет (2024)

Сергей Николаевич Дурылин (1886–1954) – этнограф, археолог и педагог, литературовед, искусствовед и театровед, прозаик и стихотворец, автор удивительных по силе высказывания мемуаров.

Появление актера в спектакле театра Но – это своего рода небольшой сценический ритуал, который всегда сопровождается одними и теми же каноническими действиями: под музыкальное сопровождение, на длинных шестах рабочие (помощники) сцены приподнимают агемаку (пятицветный легкий занавес), и из полумрака макугути (выход из зеркальной комнаты кагами-но ма) перед зрителями появляется актер.

В ХХ в. историко-бытовой танец получил широкое применение в сценической практике. С одной стороны, он оказался необыкновенно ценен как выразительное средство сценического балетного искусства; с другой – обрел методику и научную базу, на его основе создавались учебные композиции, воспроизводились в балетном зале реальные старинные танцы.

В зарубежном архиве композитора есть телеграмма, которая до сих пор не привлекла внимания его биографов: «Л[е]Н[ин]Г[рад] АСТОРИЯ СЕРГЕЮ ПРОКОФЬЕВУ СТАТЬЯ ВОСХОЖДЕНИЕ НА ГОРУ НАХОДИТСЯ ДВАДЦАТЬ СЕДЬМОМ ТОМЕ СТРАНИЦА 197 ТОЧКА ПЕРЕПЕЧАТАВ МАШИНКЕ ВЫШЛЮ ВАШ ПАРИЖСКИЙ АДРЕС ДРУЖЕСКИЙ ПРИВЕТ = ЗИНАИДА РАЙХ»1

В издательстве «Навона» скоро выйдет книга «“Братья Карамазовы” на сцене МХТ», подготовленная научно-исследовательским сектором Школы-студии МХАТ.

В истории русского национального профессионального театра есть несколько особо важных моментов, повлиявших на его формирование, – и среди них, несомненно, постановки двух первых «русских» опер, либретто которых создал драматург А. П. Сумароков. Премьера оперы «Цефал и Прокрис», представленная 27 февраля 1755 г., оказалась триумфальной и во многом способствовавшей официальному учреждению (в 1756 г.) русского профессионального государственного театра1.

Лопе де Вега придал совершенную форму тому, что он называл «новой комедией»; иначе говоря, утвердил модель драматургии, которой, при всех значительных вариантах, будут в течение более ста лет следовать все пишущие для сцены. Эта модель создавалась художником, так хорошо чувствовавшим особенности игры на подмостках, что ему удалось многое определить в этой игре. При этом он понимал, что может способствовать раскрытию творческой природы актеров, имеющей, однако, свои собственные законы. Актерское искусство развивалось под влиянием Лопе де Веги – и в собственном фарватере. На творчество актеров влияло многое – в том числе та жизнь, которую они вели.

Лопе де Вега придал совершенную форму тому, что он называл «новой комедией»; иначе говоря, утвердил модель драматургии, которой, при всех значительных вариантах, будут в течение более ста лет следовать все пишущие для сцены. Эта модель создавалась художником, так хорошо чувствовавшим особенности игры на подмостках, что ему удалось многое определить в этой игре. При этом он понимал, что может способствовать раскрытию творческой природы актеров, имеющей, однако, свои собственные законы. Актерское искусство развивалось под влиянием Лопе де Веги – и в собственном фарватере. На творчество актеров влияло многое – в том числе та жизнь, которую они вели.

Рецензия на книгу: Старикова Л. М. Театральная жизнь России. Документальная хроника. 1730-1761. В 3 т. (5 кн.). М. 1996-2023. Автор обращает внимание на тот - без преувеличения - театроведческий подвиг, который совершает в своих исследованиях Людмила Старикова, публикуя и анализируя документы истории отечественного театра XVIII в. Новизна ее подхода - в том, что она ввела в научный оборот не только традиционно относящиеся к «комедиальным делам» материалы, но и те, которые косвенно позволяют представить, описать и реконструировать театральные события. Одним из замечательных открытий исследователя стало выяснение многих считавшихся навсегда утраченными и неизвестными фактов биографий российских и иностранных актеров и других обстоятельств, до Стариковой во многом остававшихся своеобразной terra incognita, а также новый подход к анализу принятых в театроведении суждений, которые прежде базировались, как выясняется, на недостоверных источниках. Л. М. Старикова воссоздает масштабную, в деталях отдокументированную картину деятельности российского театра во всей полноте и объеме его проявлений. Автор статьи, рецензируя книгу, рассматривает ее в широком контексте традиции театропонимания в России и театроведческой науки. И приходит к заключению: начатая несколько десятилетий назад и успешно завершенная сегодня титаническая работа театроведа-исследователя представляет собой неоценимый вклад в нашу науку о театре, в историю отечественной сцены великой эпохи двух российских цариц, способствовавших формированию и становлению профессионального сценического искусства нашего государства.

Статья посвящена девятому выпуску «Мнемозины» (Мнемозина. Документы и факты из истории отечественного театра XX века. Вып. 9. Редактор-составитель В. В. Иванов. «Артист. Режиссер. Театр». Москва. 2024). Однако это не просто рецензия на книгу в привычном понимании, а скорее диалог автора с ее героями - Алисой Коонен, Наумом Берковским, Натальей Крымовой, Борисом Зингерманом и др., а также с самим временем - с XX в. и театром, который он подарил. Статья - своего рода мемуары, вызванные к жизни опубликованными в книге письмами, а кроме того - анализ сказанного в них в контексте отечественной культуры и жизни как таковой. Внимание уделяется и вопросу о значении публикации документов.

Статья посвящена восьмому выпуску «Мнемозины» (Мнемозина: Документы и факты из истории отечественного театра ХХ века. Выпуск 8. Редактор-составитель В. В. Иванов. М.: Артист. Режиссер. Театр, 2023.). Номер представляет главным образом не объекты или факты театральной истории - на первый план здесь выходят ее субъекты, иными словами, личности, так или иначе связанные с отечественным театром первой половины ХХ в. Частично это личности второго или третьего плана, так и не задержавшиеся в большой истории театра, не имевшие великих свершений. Тем интереснее описываемый ими мир. В выпуске есть архивные материалы, много лет пролежавшие в ожидании пристального взгляда исследователя, как, например, письма Е. В. Шик-Елагиной к П. А. Маркову или дневники И. М. Кудрявцева. А есть и захватывающие, тянущие на роман-фикшн сюжеты о том, как переписка семьи Чеховых и семьи Бонер по воле случая оказалась в руках финского театроведа Лийсы Бюклинг. В целом альманах представляет собой полифонию голосов, являющих субъективные взгляды на события театральной и просто истории. Также интересен альманах с точки зрения социальной и культурной антропологии: здесь представлен широчайший спектр субъективных реакций на исторические, бытовые, этические и эстетические факторы.

В 1978 г. в Сирии был основан Высший институт театрального искусства. Студенты обучались у профессиональных педагогов, выпускников европейских и советских театральных школ, владевших системой Станиславского. Одним из выпускников, а затем педагогом Высшего института театрального искусства Дамаска является и автор настоящей работы.

«Загадочные вариации» написаны Эриком Эмманюэлем Шмиттом специально для бенефиса Алена Делона. Пьеса быстро привлекла внимание российских режиссеров и начала множиться в зеркале сценических интерпретаций. В 1999 г. «Загадочные вариации» появились на сцене Театра им. Маяковского в постановке Елены Невежиной. Еще одна версия принадлежит Алексею Серову и БДТ им. Г. А. Товстоногова. Затем – Молодежный театр на Фонтанке (режиссер Дарья Камошина) и ТЮЗ (под названием «Вариации тайны», режиссер Кама Гинкас). Но самой философичной и многослойной остается версия, созданная «вахтанговцами».

В июне 2024 г. первая и единственная мастерская Юрия Бутусова в ГИТИСе завершилась: студенты получили дипломы и отправились в самостоятельную жизнь. Репутация одного из самых цельных и ярких курсов, обусловленная заслуженным зрительским ажиотажем на показах в 39-й аудитории, подтвердилась гастролями в Санкт-Петербург и двумя выпускными постановками, вошедшими в репертуар профессиональных площадок.

Премьера музыкальной мистерии «Полифония мира» состоялась в мае 2001 г. на сцене Академического театра им. Евгения Вахтангова и стала крупным событием III Всемирной театральной Олимпиады в Москве. Автор идеи и композитор Александр Бакши, режиссер Кама Гинкас, художник Сергей Бархин, солист Гидон Кремер.

В первые два десятилетия XXI в. Москва постепенно становилась одной из общепризнанных театральных столиц. Лучшие режиссеры из России и самых разных стран ставили спектакли в московских театрах; практики, продюсеры, фестивальные отборщики съезжались на шоукейсы и форумы. В этом беспрерывном круглогодичном параде стилей, жанров, художественных и идеологических направлений, среди фестивалей, премьер, гастролей, лабораторий и т. д., визиты в Москву британского драматурга, актера и режиссера Тима Крауча остались, прямо скажем, малозамеченными. С одной стороны, неудивительно, а с другой – не вполне справедливо.

Польский театральный режиссер, недавно перешагнувший 80-летний рубеж, но остающийся, как в молодости, нонконформистом, Кристиан Люпа никогда не видел себя интерпретатором драматических текстов. На протяжении почти полувека театр для него – инструмент очередного, все более углубленного исследования. Недаром почти каждый из его ранних спектаклей сопровождался выпуском манифеста: о театре импровизации, театре протяженности, зависшем театре или настойчивом театре, лаборатории трансформации и т. д.

Владимирский академический областной театр драмы, вопреки сложившимся обстоятельствам (его здание не первый год находится на ремонте, поэтому спектакли играют на других площадках), продолжает активную фестивальную деятельность. К двум смотрам («У Золотых ворот» и «Территории единения») в 2024 г. прибавился еще один – «Княгиня Ольга».

Любой театр, имеющий национальную культуру, формирует и развивает ту или иную традицию. Традицию можно декларировать, но от этого она не станет воплощать художественное содержание произведения. Общий уровень культуры всегда напрямую связан с использованием традиций.

Рецепт режиссерского успеха может звучать так: как ты относишься к своим героям, так отнесется зритель к твоему спектаклю. Когда на рубеже 1990–2000-х гг. Дмитрий Белов только начинал постановками опер в Саратовском театре оперы и балета, он умел заглушать избранный им же постмодернистский говор «режиссерской оперы» правдивым драматизмом. Постановщик выводил душевные переживания героев на передний план внешне радикальных, эпатировавших публику спектаклей: чрезмерно фантазируя на сцене, он не переставал слышать музыку, откликался на сюжет произведения и всерьез принимал то, что хотел сказать автор.

История спектакля «Сашашишин», выпущенного в прошедшем сезоне Гариком (Игорем) Сукачевым на основной сцене «Современника», началась еще при жизни Галины Волчек и разворачивалась достаточно драматично. Сложносочиненный роман Александры Николаенко «Убить Бобрыкина, или История одного убийства» представить воплощенным на сцене мог только очень отважный человек.

Но шумная и яростная «Анархия» в режиссуре Сукачева давала основания доверять его вкусу. Через четыре года после смерти Галины Борисовны в театре на Чистых прудах сыграли премьеру, которую постановщик посвятил памяти легендарного художественного руководителя.

В апреле на сцене МТЮЗа состоялась премьера «Собачьего сердца» Антона Федорова по булгаковской повести. В спектакле нет дидактики и морализаторства, нет сатиры на большевизм или либералов. Вместо этого – неподдельная горечь, абсурдистская постирония и искреннее сострадание ко всем «человекам».

Валерий Фокин поставил спектакль «Мейерхольд. Чужой театр». Премьеру приурочили к сто пятидесятому дню рождения Мастера. Отправной точкой действа стало последнее общее собрание работников ГосТИМа, на котором обсуждалась печально знаменитая статья П. М. Керженцева в газете «Правда», объявившая театр Мейерхольда чужим для советского народа. Спектакль, однако, не инсценирует стенограмму собрания – документ служит лишь рамкой (пусть и вполне объемной) к выраженному в сценических картинах размышлению о судьбе Мастера.

Всеволод Мейерхольд родился 9 февраля 1874 г. 150 лет спустя февральские дни в петербургской Александринке, где он работал, были посвящены ему.