Статья: Эволюция эстетики дизайна на примере дизайна почтовых марок в Китае (2025)

Объектом данного исследования является китайская гравюра как самобытное художественное направление. Предметом исследования является исторический путь становления китайской гравюры. Автор подробно рассматривает такие аспекты темы, как: региональная специализация данного направления искусства (гравюры Янлюцин, Хуэйчжоу, Сучжоу, Янцзябу и др.), а также его социальная, художественная и политическая значимость в истории Китая. Исследуются также и няньхуа, традиционные изображения, получаемые с помощью оттисков. Цель исследования заключается в выявлении специфичных особенностей и закономерностей в историческом развитии гравюры в стране. При написании статьи использовались следующие методы: исторический, историко-сравнительный, а также методы искусствоведческого анализа. Выбор подобных методов исследования обуславливается тем фактом, что гравюра исторически выполняла значимые для китайского общества задачи, и потому рассмотрение её становления в контексте внешних условий позволяет более глубоко охарактеризовать её как самобытное направление китайского искусства. Со временем в китайской ксилографии сформировалась ярко выраженная региональная специфика, а перечень изображаемых тематик стал довольно широк. В ХХ веке наступает совершенно новый этап для китайской гравюры, поскольку в этот исторический период она впервые признается миром высокого китайского искусства. В начале XXI века гравюра продолжает активно развиваться. При этом в последние годы всё больше внимания уделяется именно традиционной технике ксилографии. Успешное привлечение молодых художников к этому направлению искусства в настоящее время позволяет утверждать, что в ближайшие годы гравюра продолжит играть значимую роль в культуре современного Китая. Научная новизна данного исследования заключается в формировании гипотезы о будущем китайской гравюры, которая основывается на анализе комплексных условий, под влиянием которых происходило её историческое становление, и на рассмотрении её современных тенденций.

Объектом данного исследования является китайская гравюра как самобытное художественное направление. Предметом исследования является исторический путь становления китайской гравюры. Автор подробно рассматривает такие аспекты темы, как: региональная специализация данного направления искусства (гравюры Янлюцин, Хуэйчжоу, Сучжоу, Янцзябу и др.), а также его социальная, художественная и политическая значимость в истории Китая. Исследуются также и няньхуа, традиционные изображения, получаемые с помощью оттисков. Цель исследования заключается в выявлении специфичных особенностей и закономерностей в историческом развитии гравюры в стране. При написании статьи использовались следующие методы: исторический, историко-сравнительный, а также методы искусствоведческого анализа. Выбор подобных методов исследования обуславливается тем фактом, что гравюра исторически выполняла значимые для китайского общества задачи, и потому рассмотрение её становления в контексте внешних условий позволяет более глубоко охарактеризовать её как самобытное направление китайского искусства. Со временем в китайской ксилографии сформировалась ярко выраженная региональная специфика, а перечень изображаемых тематик стал довольно широк. В ХХ веке наступает совершенно новый этап для китайской гравюры, поскольку в этот исторический период она впервые признается миром высокого китайского искусства. В начале XXI века гравюра продолжает активно развиваться. При этом в последние годы всё больше внимания уделяется именно традиционной технике ксилографии. Успешное привлечение молодых художников к этому направлению искусства в настоящее время позволяет утверждать, что в ближайшие годы гравюра продолжит играть значимую роль в культуре современного Китая. Научная новизна данного исследования заключается в формировании гипотезы о будущем китайской гравюры, которая основывается на анализе комплексных условий, под влиянием которых происходило её историческое становление, и на рассмотрении её современных тенденций.

Предметом настоящего исследования являются цветочные гирлянды, созданные отцом и сыном Гаспаром Петером Вербрюггеном I (1635-1681) и Гаспаром Петером Вербрюггеном II (1664-1730). Стоящая в центре исследования проблема развития гирлянд состоит в выявлении происходящей с ними трансформации, хорошо прослеживающейся при сопоставлении творчества Вербрюггена I и Вербрюггена II. В процессе исследования были использованы следующие методы: источниковедческий, иконографический и художественно-стилистический методы для анализа натюрмортов. Научная новизна данного исследования заключается в том, что Вербрюггены были одними из самых популярных художников-цветочников во Фландрии, и их талант к декоративной живописи мотивировал других европейских художников продолжать развивать этот вид жанра. В литературе, посвященной гирляндам, есть исследования по отдельным картинам, есть публикации, касающиеся биографических подробностей жизни художников, но нет публикаций, в которых прослеживалась бы эволюция гирлянды на примере творчества Вербрюггенов. Результаты исследования показывают, что Вербрюггены являются важной вехой в развитии живописи гирлянд. Начиная с отца, Гаспара Петера Вербрюггена I (1635-1681), и вплоть до сына, Гаспара Петера Вербрюггена II (1664-1730), картины с гирляндами ценились не только за их религиозное значение, но и за их декоративный эффект. Подобные картины писались не только во Фландрии, но и в других европейских странах, и их продолжали писать вплоть до XVIII в.

Исследование посвящено влиянию советской эстетики на дизайн в Китае и Северной Корее. Актуальность исследования обусловлена ростом взаимодействия Китая и России, в том числе в сфере дизайна, а влияние «советской эстетики» - общее прошлое дизайна наших стран. Дизайн Северной Кореи - также не менее яркий пример «советской эстетики» в дизайне. Цель - на примере влияния эстетики СССР на дизайн в Китае и Северной Корее, показать, как на понимание дизайна влияла плановая экономика и идеология марксизма. Под «советской эстетикой» в статье понимается система взглядов на дизайн, а также обусловленный этими взглядами комплекс стилистических приемов в рамках двух подходов, изначально оформившихся в СССР - аналитического (авангардного) и соцреалистического. Авторы статьи опираются на компаративный метод, анализируя общие подходы к проектированию, определяющие стилистические особенности продуктов дизайна в СССР, Китае и Северной Кореи в период господства плановой экономики и влияния идеологий марксистского толка. Опираясь на рассуждения представителей ВНИИТЭ, авторы формулируют советское понимание дизайна как деятельности, имеющей единый «инвариант», который можно успешно развивать в условиях плановой экономики «сверху», формируя социалистическую «некоммерческую» модель дизайна, альтернативную «коммерческой» западной модели. И хотя «советская эстетика» не лишена очарования, как показывает опыт СССР, Китая времен Мао Цзэдуна и Северной Кореи, одним из важнейших механизмов продвижения при «некоммерческой» модели оказывается пропаганда, и функции дизайна резко сужаются (в графическом дизайне это пропаганда и маркировка). В связи с тем, что заказчиком выступает государство, характерной чертой становится «моностилистичность», ограничивающая творческий потенциал проектировщиков. Кроме того, в связи с тем, что под влиянием идеологии уничтожался «прежний базис», а вместе с ним и многовековая культура, искусство для масс, хотя и опиралось на народную культуру (в соцреализме и после него), зачастую приобретало вид «самодеятельности».

Объектом настоящего исследования является российское игровое кино 1990-х годов, репрезентирующее образ России в условиях социальных и культурных изменений, а предметом - художественные особенности и смысловые механизмы формирования образа России в фильме «Всё будет хорошо». В статье рассматриваются ключевые аспекты формирования этого образа: состояние социальной и культурной неопределённости, моральные ориентиры в условиях переходного времени, мотив эмиграции, трансформация института семьи, утрата доверия к государству и обществу, а также устойчивость «маленького человека» в эпоху разрушения привычной структуры мира. Особое внимание уделяется анализу визуальных и нарративных решений, при помощи которых режиссёр фиксирует травматический опыт перехода от советской к постсоветской реальности. В рамках сопоставительного подхода проведено сравнение образа России в фильме «Всё будет хорошо» с его репрезентацией в других социальных драмах 1990-х годов: «Небеса обетованные» (1991), «Ты у меня одна» (1993), «Окно в Париж»(1993), «Брат» (1997) и «Ворошиловский стрелок» (1999). Методы исследования включают интерпретативный метод (анализ символики, образной системы, диалогов и драматургии фильма), культурно-исторический метод (рассмотрение фильма в контексте социокультурной ситуации 1990-х годов), сравнительный метод (сопоставление фильма Астрахана с другими кинематографическими произведениями эпохи), герменевтический метод (раскрытие скрытых смыслов, интонационных нюансов и этической позиции автора). Основные выводы исследования свидетельствуют о том, что фильм Астрахана представляет собой не только художественную фиксацию постсоветской реальности, но и важный этический документ времени, в котором «маленький человек» становится центральной фигурой национального самосознания. Вклад автора заключается в комплексном рассмотрении одного из ключевых кинопроизведений 1990-х годов как репрезентативного культурного произведения, способного отразить и интерпретировать социокультурную травму эпохи. Научная новизна исследования заключается в системном анализе представленного фильма как художественного произведения, формирующего оригинальный и малоисследованный образ России 1990-х годов, а также в выявлении авторской позиции Дмитрия Астрахана, отличной от доминирующих в кино 1990-х годов нарративов насилия, цинизма и социальной безысходности.

Актуальность исследования обусловлена игнорированием темы телесности в отечественной проектной науке в связи с доминированием в ней семиотического подхода. Авторами статьи отмечается, что наибольшей интерес к телесному опыту в проектировании проявляют американские и японские исследователи, однако, со стороны американских исследователей наблюдается нивелирование культурного влияния на «воплощенное сознание» проектировщика, а со стороны японских исследователей наблюдается низкий уровень теоретической рефлексии «воплощенного» проектного мышления как такового. Наиболее продуктивной, с точки зрения раскрытия темы телесности в науке о дизайне, авторы считают феноменологическую теорию архитектуры, поддерживаемую, в частности, рядом отечественных исследователей. Цель статьи заключается в том, чтобы выявить культурно обусловленные различия в западном и восточном подходах к «воплощенному» проектному мышлению с тем, чтобы, в конечном счете, иметь возможность оценить перспективу развития «телесно-ориентированного» дизайна в России. Методологическую основу исследования составляют общенаучные методы описания и сравнения с элементами компаративного анализа, а также обобщение полученного материала. В ходе исследования авторы статьи отмечают, что англоязычные специалисты опираются на новые подходы в когнитивной науке последних десятилетий, многие из которых основываются на феноменологии (так называемый «посткогнитивизм»). Поскольку одним из важнейших выводов посткогнитивизма является идея о том, что смыслы создаются проприоцептивным способом, западные проектировщики склонны создавать предметно-пространственную среду таким образом, чтобы она подталкивала человека к перемещению и свободному исследованию пространства. С другой стороны, результаты исследования посткогнитивистов способствовали тому, чтобы форма предмета или интерфейс стали рассматриваться дизайнерами с точки зрения своих коммуникативных качеств, то есть исходя из воплощенного опыта потребителя или пользователя, а не с точки зрения своих функций. В методологическом плане, идеи посткогнитивистов способствовали тому, чтобы проектирование становилось более контекстуальным и адаптивным. В этом отношении обнаруживается некоторое родство «западного подхода» с «восточным подходом», однако, «воплощенное» проектное мышление рассматривается на Востоке не просто как мышление с опорой проектировщика на собственный телесный опыт, а как инструмент его поэтического «резонирования» с единым телом мира (отсюда гуманистический смысл самой проектной деятельности).

Предметом исследования является отражение образа московского метро в произведениях изобразительного искусства периода 1955-1991 гг., а также эволюция художественных представлений о городском внеуличном транспорте в данный период времени. В то же время задачей данной статьи можно считать анализ пространства столичного метро в произведениях изобразительного искусства. Визуальный материал будет рассмотрен в том числе и через призму личного отношения мастеров к позднесоветскому метрополитену. В качестве источников использованы произведения таких художников как Леонид Сойфертис, Александр Лабас, Владимир Стожаров, Дмитрий Жилинский, Наталья Нестерова. Также рассмотрены работы менее известных авторов: Генрих Стопа, Борис Казаков, Ольга Яновская. В качестве письменных источников использована художественная литература и воспоминания Ильи Глазунова. В работе использованы иконографический метод и метод стилистического и художественного анализа. Также важным для данной статьи будет историко-сравнительный метод, который позволит обнаружить преемственность художественных образов XX века и искусства прошлого. Основными выводами проведенного исследования является выделение двух основных тенденций в изображении метрополитена в советском искусстве рассматриваемого периода: лирической и критической. Они возникли в одно и то же время, но уже к 1970-м гг. наметилось преобладание критического восприятия метро. Некоторые из художников заняли позицию стороннего наблюдателя. Новизна данного исследования заключается в том, что московское метро рассматривается не в архитектурном и монументальном контексте, а как пространство в работах художников-станковистов. Практическое применение результатов исследования заключается в том, что выводы автора могут пробудить интерес к изучению художественных образов московского метро в неархитектурном контексте. Также данная статья может стимулировать интерес к истории общественного транспорта в целом.

В статье рассматриваются инновационные практики развития Юэ опера на примере «театра окружающего пространства» в спектакле «Новая таверна Дракон» (2023 год), созданного под руководством артистки Мао Вэйтао. Данный спектакль, основанный на одноимённом фильме 1992 года, интегрирует элементы традиционной китайской оперы и вызвал значительный интерес зрителей, преодолев трудности современного театрального рынка. Постановка стабильно демонстрирует высокие показатели кассовых сборов и положительные отзывы, становясь заметным культурным феноменом. Несмотря на то, что традиционные виды китайской оперы, такие как Юэ опера, зачастую воспринимаются молодёжью как увлечение старшего поколения, данная постановка успешно привлекает молодую аудиторию, соответствуя её эстетическим предпочтениям. Однако успех «Новая таверна Дракон» пока является единичным случаем, требующим более глубокого изучения путей модернизации традиционной оперы. В исследовании рассматривается эстетическая логика данного феномена, включающая взаимодействие процессов разрушения традиционных форм и создания новых подходов. Методология исследования базируется на сочетании кейс-стади и эмпирического анализа спектакля, включая реконструкцию сценического пространства, визуальное оформление, модернизацию драматургического текста, молодёжную стилистику исполнения и использование цифровых стратегий продвижения. Статья анализирует, каким образом инновационные подходы способствуют распространению и межкультурному влиянию традиционной оперы в современном контексте. Сделан вывод о том, что иммерсивный опыт восприятия позволяет преодолеть традиционные ограничения оперного искусства и способствует его модернизации. На основе успешного опыта «театра окружающего пространства» рассматриваются возможные устойчивые пути дальнейшего развития китайской традиционной оперы, с акцентом на баланс между сохранением традиций и новаторством. Подчёркивается, что интеграция цифровых технологий, изменение форм представления и активное вовлечение зрителя открывают новые горизонты для расширения аудитории и укрепления культурного диалога. Кроме того, исследование демонстрирует, как культурная адаптация способствует росту интереса к опере среди молодого поколения, стимулируя её международную популяризацию и устойчивое развитие.

В статье анализируются семиотические понятия знак, знание, схема, а также понятия модель, художественно произведение, проект. Указываются три уровня реконструкции этих понятий: структурный (например, понятие знак задается как структура, содержащая собственно «знак», его «значение» и «смысл», «денотат»; при этом в разных семиотических концепциях структура знака различна), коммуникационный (участники коммуникаций, создаваемый, передаваемый и понимаемый текст), модальный в отношении определенной реальности бытия (языковой, условной, виртуальной, как симулякр или, наоборот, реальные события мира). Заявленный подход автор реализует на материале фрагмента произведения Марка Твена «Янки при дворе короля Артура». В этом фрагменте (тексте МТ) последовательно выделяются и реконструируются перечисленные понятия. Результат реконструкции изображается для оперативных целей и лучшей наглядности в таблицах. Обсуждает обусловленность становления анализируемых понятий временем и культурой, при этом различается семиотическая технология и гуманитарные и исторические исследования, предполагающие реконструкцию социокультурного контекста семиотических понятий. Продумывая условия становления данных понятий, включающие также характер европейской культуры и ее развития, автор приходит к гипотезе, что сложившийся в истории социокультурный контекст рассматриваемых представлений неотделим от их сущности, что когда он элиминируется, эти понятия редуцируются до уровня семиотической технологии, чем и воспользовался Марк Твен в романе «Янки при дворе короля Артура». Писатель в художественной форме проделал социальный эксперимент, чтобы посмотреть, что получится, если будущее вторгается в прошлое, заставляя его развиваться семимильными шагами, игнорируя традиции и возможности людей (сначала будущее побеждает и перекраивает всю жизнь, но рано или поздно маятник начинает идти в другую сторону, снося все новшества). В конце статьи на примере подросткового переживания К. Юнга иллюстрируется необходимость анализа жизненного контекста понятия схемы. И во многих других случаях, если речь идет о гуманитарных исследований и практиках, необходима реконструкция социокультурного контекста перечисленных понятий.

Настоящее исследование посвящено проблеме выделения FMV-игры как особого цифрового медиаформата. В ходе работы выявляются уникальные особенности FMV-игр, которые отличают их от кино и классических видеоигр. В статье FMV-игры рассматриваются как противоречивый и дискуссионный феномен. Сделана попытка ответить на вопросы, действительно ли данная форма представляет собой уникальное явление и возможно ли ее отнести к отдельной форме медиа. Актуальность темы обусловлена тем, что FMV-игры - яркое явление в индустрии интерактивных развлечений, которое имеет свою аудиторию, специфику и способы взаимодействия с пользователем. Это создаёт необходимость в ее четком теоретическом осмыслении и выделении ее в качестве новой формы гибридного медиа. В процессе написания статьи были использованы методы сравнительного, исторического и структурного анализа FMV-игр, что позволило выявить их особенности и специфику их эволюции. Научная новизна исследования заключается в историческом анализе и типологизации FMV-игр по принципу влияния FMV элементов на структуру произведений; в структурном анализе FMV-игры и попытке определить FMV-игру в качестве отдельной формы гибридного медиа, которая отличается от кинематографа и традиционных видеоигр. Автором было проведено аналогичное исследование в рамках анализа природы интерактивного фильма. Настоящее исследование также затрагивает структурные отличия FMV-игр от интерактивного кинематографа. По итогам исследования удалось достигнуть следующих целей: обнаружить значительные различия между FMV-игрой, кино (в том числе с его интерактивным ответвлением) и традиционными видеоиграми; предложить классификацию FMV-игры в качестве «гибридного медиа»; проанализировать роль пользователя при взаимодействии с современной FMV-игрой, которая отличается как от привычных ролей геймера, кинозрителя, так и от специфической роли фокализатора (в интерактивном кино).