Статья: Образ клоуна в музыкальном искусстве (2025)

Три балетные премьеры в театрах на берегах Волги различны по жанрам, каждая интересна по-своему. «Спящая красавица» в Астрахани неожиданна дополнениями в хореографии и сюжете, сделанными главным балетмейстером театра Юрием Клевцовым. «Пиковая дама» в Чебоксарах в постановке главного балетмейстера Чувашского государственного театра оперы и балета Данила Салимбаева на музыку симфонических произведений Чайковского – беспрецедентное по оригинальности прочтение повести Пушкина. Мистический балет-былина «Илья Муромец и Перо Жар-птицы» в «Царицынской опере» Волгограда – редкое обращение к русскому эпосу патриотического звучания. Это первая балетная партитура молодого композитора Евгения Притужалова и первая постановка нового главного балетмейстера театра Артема Паничкина (при участии балетмейстера Софьи Раевской).

Статья посвящена изучению орнаментики в работах российских вокальных педагогов второй половины XIX века. Украшения в пении, вписанные в исторический контекст эпохи, представляют особый интерес, так как фиксируют важный этап в формировании теоретико-практического знания в России. Если в наследии европейских вокальных педагогов тема орнаментики оставалась актуальной в течение всего XIX столетия, то в России, как показывает специальный анализ трудов отечественных педагогов, она имела свою специфику и степень ее преподнесения в трактатах не всегда получала уровень освещения, сравнимый с европейским. Дистанция в более чем семьдесят лет, разделяющая между собой трактаты русских педагогов, начиная от первой «Школы пения» Александра Варламова («Полная школа пения в трех частях», 1840) вплоть до учения Василия Карелина («Новая теория постановки голоса», 1912), стала тем временным отрезком, когда вместе со сменой художественной практики и ее музыкального материала оптика украшательства сместилась в сторону его минимизации в исполнительстве и педагогике. В русском оперном репертуаре колоратурная техника изначально не была доминирующей. Соответственно, интегрировать европейское знание об украшениях в реальность русской практики второй половины XIX ‒ начала XX веков, где европейская колоратура не имела исторически обусловленного прочного основания, становилось для отечественных вокальных педагогов малоактуальной задачей.

Статья посвящается осмыслению особенностей оперной драматургии «Зори здесь тихие» на сюжет повести Б. Васильева. Выполненный анализ редакций Кирилла Молчанова и Тан Цзяньпина обнаруживает два кардинально разных подхода к построению музыкально-сценического сочинения. Композиторская стратегия Молчанова вытекает из генезиса оперы, созданной на основе музыки к кинофильму. В сочинении проявляется устойчивое влияние кинематографической эстетики. Драматургическая структура в этом случае подчиняется логике кинематографического повествования с его монтажной техникой и принципами развития сюжета. Тан Цзяньпин обращается к традиционной номерной драматургии оперы. Каждый номер образует завершенную художественную единицу и вместе с тем часть целостной концепции. Целесообразность драматургических средств в сочинении русского и китайского композиторов продиктована их творческими аберрациями.

Статья представляет опыт личной научной рефлексии по поводу реализованного проекта возобновления костюмов к балету «Ромео и Джульетта» в постановке Л. Лавровского на сцене Большого театра России в 2023–2024 годах. Уникальность данного дискурса позволяет объединить методологические подходы для художественных и научных практик. В ходе работы над возобновлением костюмов были использованы биографический, аналитический, герменевтический, сравнительно-описательный, иконографический методы, а также метод моделирования. Сделан вывод о важности и необходимости описательно-аналитических процедур по итогам участия в художественных проектах для обобщения опыта и применения полученных выводов в научно-исследовательской, педагогической и прикладной сферах деятельности.

Статья посвящена сравнительному этико-эстетическому анализу искусства танца и каллиграфии. Рассматривая древние художественные практики через призму феномена движения, а также эстетических категорий красоты и чистоты было выявлено их онтологическое и антропологическое сходство. Также были раскрыты особенности внутренней пластичности и выразительности, проанализирована феноменология телесности и ее значение при создании смыслообраза.

Перспективу исследований в данном направлении представляет аналитика новых этических и эстетических категорий в искусствоведении, связанных с теорией времени, в отличие от визуальной картины мира, посвященной обозреваемому пространству.

Имя Агриппины Яковлевны Вагановой известно всему балетному миру и даже за его пределами. Сегодня имя А. Я. Вагановой носит не только созданная ею уникальная методика преподавания классического танца, но и ее alma mater – Академия Русского балета – ведущее хореографическое учебное заведение нашей страны. Несмотря на прославленность педагогической деятельности Вагановой, краткая информация о ее начале представляет собой совокупность путаных и противоречивых сведений. В статье приведены обстоятельства и хронология начала пути великого педагога, установленные при изучении архивных документов.

В статье рассматриваются образы испанского танца вообще и фламенко в частности в театральных постановках Леонида Мясина и Мануэля де Фалья «Треуголка» (1919), а также Пако Лопеса и Хавьера Латорре на музыку Мануэля де Фалья, Маурисио Сотело и Антонио Руиса Каньисареса «Безумец» (2022).

В начале прошлого века элементы танца фламенко Л. Мясин добавил в хореографический материал балета «Треуголка», отвечая запросу времени – интересу к национальному колориту и ориентализму, а в начале нынешнего века классический испанский танец был привнесен в спектакль фламенко Национального балета Испании «Безумец», где целые сцены балета «Треуголка» явились частью сюжета.

Цель данной статьи – изучить влияние характерного танца на фламенко и наоборот на примере балетов «Треуголка» Л. Мясина на музыку М. де Фалья (1919) и «Безумец» (2022) Х. Латорре на музыку М. де Фалья, М. Сотело и Каньисареса путем анализа танцевальных движений в обоих спектаклях: характерных для фламенко движений рук, ног и корпуса, музыкального материала как иллюстрации образов и привнесение национального колорита в музыкальный спектакль.

Автор статьи приходит к выводам, что Л. Мясин обогатил характерный танец балета «Треуголка» элементами танца фламенко, вывел его на новый уровень, позволив аутентичному фольклорному наследию Юга Испании выйти на театральную сцену и закрепиться там; классический испанский танец был привнесен в спектакль фламенко Национального балета Испании «Безумец», где целые сцены балета «Треуголка» явились частью сюжета как обращение к легенде. Названные составляющие можно рассматривать как части целого.

В статье анализируется понятие лиминального пространства, ставшее отличительной чертой театральных/хореографических перформансов во второй половине XX в. Постановщики, исполнители и зрители входят в созданное пороговое пространство искусства и в процессе участия в произведении ментально трансформируются, обретая уникальный художественный опыт. Лиминальность рассматривается как метапонятие. Исследуются способы выражения лиминальности в американском постмодерн-танце 1960‒80-х гг., а точнее, в постановках представителей Театра танца Джадсона и группы Grand Union. Для этого интерпретируется понятие лиминальности, кратко описывается его развитие в этнографическом, социологическом, культурологическом, искусствоведческом дискурсе.

Статья посвящена истории создания балета «Сольвейг» на музыку Э. Грига в постановке Л. В. Якобсона (1952) на сцене Ленинградского Малого оперного (ныне — Михайловского) театра. С помощью материалов архивного фонда Б. И. Загурского (16 единиц хранения) были выявлены основные проблемы, с которыми столкнулся хореограф и вся постановочная бригада в процессе создания балета «Сольвейг», а также найдены причины неоднократного переноса премьеры спектакля.

Статья посвящена особенностям либретто балетов М. Петипа, созданных в 1860-е годы. Автор анализирует присутствующие в них знаки и жесты. Знаки (поясняющие надписи, «говорящие» имена) появляются в двух либретто, созданных профессиональным либреттистом А.-В. де Сен-Жоржем. Жесты более многочисленны. Это жесты как физические (коленопреклонения, объятия, указующие движения), так и эмоциональные, описания чувств героев (любовь, ласка, достоинство, испуг, ужас, надменность и т. п.). Помимо этого, в либретто 1860-х годов есть и упоминания о танцах, причем, не только в виде традиционного перечисления танцевальных номеров, но и в виде описания действия персонажа, иногда – с эмоциональной окраской танца. В завершение статьи автор приходит к выводу, что либретто балетов середины XIX века способны создать визуальное представление от ушедших из театральной практики балетов и при вдумчивом чтении могут помочь лучшему осознанию его художественного облика.

Автор рассматривает развитие дуэтного танца от возникновения классического балета до наших дней; не вдаваясь в технические аспекты исполнения, объясняет появление новых поддержек; приводит примеры классического наследия, по которым можно судить о степени развитости дуэтного танца в каждой эпохе; вспоминает выдающиеся дуэты, увиденные на сценах мира.