Статья: Каллиграфия танца (2025)

Три балетные премьеры в театрах на берегах Волги различны по жанрам, каждая интересна по-своему. «Спящая красавица» в Астрахани неожиданна дополнениями в хореографии и сюжете, сделанными главным балетмейстером театра Юрием Клевцовым. «Пиковая дама» в Чебоксарах в постановке главного балетмейстера Чувашского государственного театра оперы и балета Данила Салимбаева на музыку симфонических произведений Чайковского – беспрецедентное по оригинальности прочтение повести Пушкина. Мистический балет-былина «Илья Муромец и Перо Жар-птицы» в «Царицынской опере» Волгограда – редкое обращение к русскому эпосу патриотического звучания. Это первая балетная партитура молодого композитора Евгения Притужалова и первая постановка нового главного балетмейстера театра Артема Паничкина (при участии балетмейстера Софьи Раевской).

Статья посвящена изучению орнаментики в работах российских вокальных педагогов второй половины XIX века. Украшения в пении, вписанные в исторический контекст эпохи, представляют особый интерес, так как фиксируют важный этап в формировании теоретико-практического знания в России. Если в наследии европейских вокальных педагогов тема орнаментики оставалась актуальной в течение всего XIX столетия, то в России, как показывает специальный анализ трудов отечественных педагогов, она имела свою специфику и степень ее преподнесения в трактатах не всегда получала уровень освещения, сравнимый с европейским. Дистанция в более чем семьдесят лет, разделяющая между собой трактаты русских педагогов, начиная от первой «Школы пения» Александра Варламова («Полная школа пения в трех частях», 1840) вплоть до учения Василия Карелина («Новая теория постановки голоса», 1912), стала тем временным отрезком, когда вместе со сменой художественной практики и ее музыкального материала оптика украшательства сместилась в сторону его минимизации в исполнительстве и педагогике. В русском оперном репертуаре колоратурная техника изначально не была доминирующей. Соответственно, интегрировать европейское знание об украшениях в реальность русской практики второй половины XIX ‒ начала XX веков, где европейская колоратура не имела исторически обусловленного прочного основания, становилось для отечественных вокальных педагогов малоактуальной задачей.

Статья посвящена экскурсу в историю мировой клоунады и рассмотрению различных амплуа героя манежа. Особое внимание уделено репрезентации художественного образа клоуна в музыкальном искусстве, что до настоящего времени еще не получило должного освещения в работах отечественных ученых. Образ циркового артиста выступает одним из самых многозначных символов в мировой культуре. Симптоматично, что он неизменно притягивает внимание деятелей разных видов искусства (театра, литературы, живописи, кино, эстрады). Изучение опусов отечественных композиторов, в которых представлен образ клоуна, становится увлекательной аналитической задачей, тем более что данная проблематика еще не входила в орбиту научного интереса специалистов. Исследование базируется на комплексном подходе, включающем исторический, дескриптивный, типологически-системный методы. При рассмотрении сочинений отечественных авторов также были задействованы элементы методологии музыковедческого анализа. В статье представлен творческий список произведений российских композиторов XX – начала XXI веков, связанных с музыкальными рецепциями образа циркового артиста – любимца публики всех возрастов. Ориентируясь на методологию, предложенную В. В. Медушевским, Е. В. Назайкинским и Л. П. Казанцевой, выявлена специфика воплощения персонажа в различных инструментальных пьесах. Как показало исследование, большая часть атрибутированных сочинений относится к области детской музыки, что определено художественно-педагогическими задачами раскрытия в ребенке культуро-творческого потенциала, активизации «юмористической рефлексии» (термин Л. С. Выготского). Материал и выводы статьи будут полезны педагогам, работающим с детьми. Заявленная проблематика также открывает перспективы для комплексного исследования, посвященного образу клоуна в мировой музыкальной культуре.

Статья посвящается осмыслению особенностей оперной драматургии «Зори здесь тихие» на сюжет повести Б. Васильева. Выполненный анализ редакций Кирилла Молчанова и Тан Цзяньпина обнаруживает два кардинально разных подхода к построению музыкально-сценического сочинения. Композиторская стратегия Молчанова вытекает из генезиса оперы, созданной на основе музыки к кинофильму. В сочинении проявляется устойчивое влияние кинематографической эстетики. Драматургическая структура в этом случае подчиняется логике кинематографического повествования с его монтажной техникой и принципами развития сюжета. Тан Цзяньпин обращается к традиционной номерной драматургии оперы. Каждый номер образует завершенную художественную единицу и вместе с тем часть целостной концепции. Целесообразность драматургических средств в сочинении русского и китайского композиторов продиктована их творческими аберрациями.

Статья представляет опыт личной научной рефлексии по поводу реализованного проекта возобновления костюмов к балету «Ромео и Джульетта» в постановке Л. Лавровского на сцене Большого театра России в 2023–2024 годах. Уникальность данного дискурса позволяет объединить методологические подходы для художественных и научных практик. В ходе работы над возобновлением костюмов были использованы биографический, аналитический, герменевтический, сравнительно-описательный, иконографический методы, а также метод моделирования. Сделан вывод о важности и необходимости описательно-аналитических процедур по итогам участия в художественных проектах для обобщения опыта и применения полученных выводов в научно-исследовательской, педагогической и прикладной сферах деятельности.

Имя Агриппины Яковлевны Вагановой известно всему балетному миру и даже за его пределами. Сегодня имя А. Я. Вагановой носит не только созданная ею уникальная методика преподавания классического танца, но и ее alma mater – Академия Русского балета – ведущее хореографическое учебное заведение нашей страны. Несмотря на прославленность педагогической деятельности Вагановой, краткая информация о ее начале представляет собой совокупность путаных и противоречивых сведений. В статье приведены обстоятельства и хронология начала пути великого педагога, установленные при изучении архивных документов.

В статье рассматриваются образы испанского танца вообще и фламенко в частности в театральных постановках Леонида Мясина и Мануэля де Фалья «Треуголка» (1919), а также Пако Лопеса и Хавьера Латорре на музыку Мануэля де Фалья, Маурисио Сотело и Антонио Руиса Каньисареса «Безумец» (2022).

В начале прошлого века элементы танца фламенко Л. Мясин добавил в хореографический материал балета «Треуголка», отвечая запросу времени – интересу к национальному колориту и ориентализму, а в начале нынешнего века классический испанский танец был привнесен в спектакль фламенко Национального балета Испании «Безумец», где целые сцены балета «Треуголка» явились частью сюжета.

Цель данной статьи – изучить влияние характерного танца на фламенко и наоборот на примере балетов «Треуголка» Л. Мясина на музыку М. де Фалья (1919) и «Безумец» (2022) Х. Латорре на музыку М. де Фалья, М. Сотело и Каньисареса путем анализа танцевальных движений в обоих спектаклях: характерных для фламенко движений рук, ног и корпуса, музыкального материала как иллюстрации образов и привнесение национального колорита в музыкальный спектакль.

Автор статьи приходит к выводам, что Л. Мясин обогатил характерный танец балета «Треуголка» элементами танца фламенко, вывел его на новый уровень, позволив аутентичному фольклорному наследию Юга Испании выйти на театральную сцену и закрепиться там; классический испанский танец был привнесен в спектакль фламенко Национального балета Испании «Безумец», где целые сцены балета «Треуголка» явились частью сюжета как обращение к легенде. Названные составляющие можно рассматривать как части целого.

В статье анализируется понятие лиминального пространства, ставшее отличительной чертой театральных/хореографических перформансов во второй половине XX в. Постановщики, исполнители и зрители входят в созданное пороговое пространство искусства и в процессе участия в произведении ментально трансформируются, обретая уникальный художественный опыт. Лиминальность рассматривается как метапонятие. Исследуются способы выражения лиминальности в американском постмодерн-танце 1960‒80-х гг., а точнее, в постановках представителей Театра танца Джадсона и группы Grand Union. Для этого интерпретируется понятие лиминальности, кратко описывается его развитие в этнографическом, социологическом, культурологическом, искусствоведческом дискурсе.

Статья посвящена истории создания балета «Сольвейг» на музыку Э. Грига в постановке Л. В. Якобсона (1952) на сцене Ленинградского Малого оперного (ныне — Михайловского) театра. С помощью материалов архивного фонда Б. И. Загурского (16 единиц хранения) были выявлены основные проблемы, с которыми столкнулся хореограф и вся постановочная бригада в процессе создания балета «Сольвейг», а также найдены причины неоднократного переноса премьеры спектакля.

Статья посвящена особенностям либретто балетов М. Петипа, созданных в 1860-е годы. Автор анализирует присутствующие в них знаки и жесты. Знаки (поясняющие надписи, «говорящие» имена) появляются в двух либретто, созданных профессиональным либреттистом А.-В. де Сен-Жоржем. Жесты более многочисленны. Это жесты как физические (коленопреклонения, объятия, указующие движения), так и эмоциональные, описания чувств героев (любовь, ласка, достоинство, испуг, ужас, надменность и т. п.). Помимо этого, в либретто 1860-х годов есть и упоминания о танцах, причем, не только в виде традиционного перечисления танцевальных номеров, но и в виде описания действия персонажа, иногда – с эмоциональной окраской танца. В завершение статьи автор приходит к выводу, что либретто балетов середины XIX века способны создать визуальное представление от ушедших из театральной практики балетов и при вдумчивом чтении могут помочь лучшему осознанию его художественного облика.

Автор рассматривает развитие дуэтного танца от возникновения классического балета до наших дней; не вдаваясь в технические аспекты исполнения, объясняет появление новых поддержек; приводит примеры классического наследия, по которым можно судить о степени развитости дуэтного танца в каждой эпохе; вспоминает выдающиеся дуэты, увиденные на сценах мира.