Публикации автора

В статье анализируются эпохальные амбиции Андрея Вознесенского, одного из самых авторитетных представителей шестидесятников, на материале его так называемого «Шекспировского сонета». Параллельно рассматривается проблема переводческого мастерства поэта, и, в частности, решается вопрос, можно ли считать анализируемое стихотворение переводом 66-го сонета У. Шекспира и является ли оно сонетом в собственном смысле. Выясняется, что временной концепт «эпоха» наряду с его окказиональным синонимом «эра» представлен в лексике Вознесенского весьма широко. Несмотря на то что поэт не раз обращался к переводческой деятельности, профессиональным переводчиком он так и не стал: слишком яркой была его поэтическая индивидуальность. Поэтому его переводы были даже не переложениями, а скорее оригинальными произведениями, написанными по мотивам иноязычных стихотворений, к текстам которых он так или иначе обращался. «Шекспировский сонет», написанный им в 1983 г., разительно отличается от традиционных переводов лежащего в его основе 66-го сонета. Вознесенский максимально авторизировал его как в стилистическом, так и в структурно-версификационном отношении

Как поэт, позиционировавший себя певцом НТР, А. Вознесенский рано обнаружил в своем творчестве обостренную склонность к экфрасису. Будучи выпускником Архитектурного института, он много и охотно сотрудничал с коллегами по профессии, композиторами, живописцами, скульпторами, театральными и кинорежиссерами, создавая произведения синтетических, смешанных жанров: поэтические статуи, словесно-архитектурные сооружения, видеомы, инсталляции, оперы, романсы, оратории, популярнейшие лирические песни. В 1980– 1990-х гг. им были написаны три оригинальных стихотворения с необычным жанровым обозначением — регтайм: «Сонет (регтайм)» («сна нет…») (1980), «Регтайм» («Полюбите пианиста!..») (1983) и «Лесной регтайм» («Ку-ку — / миную времени реку…») (1998). Одно из них к тому же он загадочным образом назвал сонетом, хотя оно состояло не из 14, а из 43 укороченных стихов. В предлагаемой статье они анализируются как циклическое единство, а также предпринимается попытка прояснить логику появления столь экстравагантного жанрово-строфического определения. В финале автор мотивирует его тремя основными причинами: 1) каламбуром: «сонет = сна нет»; 2) после того, как поэт перевел для Д. Шостаковича несколько сонетов Микеланджело, сонет стал для него самым совершенным «способом общения с небесами»; 3) однако Вознесенский более чем свободно обращался с традиционными жанровыми формами поэзии, до неузнаваемости модифицируя их ради достижения максимального художественного эффекта

В. Я. Брюсов по праву считается законодателем и реформатором стихопоэтики Серебряного века, основные принципы которой были изложены им в «Опытах по метрике и ритмике, по евфонии и созвучиям, по строфике и формам» (1918). Примерно в это же время им был написан миницикл, состоящий из двух десятистиший с виртуозными диссонансными рифмами: «В тихом блеске дремлет леска…» и «Волшебство — весь мир окрестный…». Оба имеют однотипную рифмовку: (AbAbAbAbAb), без графического расчленения на потенциальные субстрофы. Амбивалентно они могут быть описаны или как увеличенные на два стиха сицилианы (AbAbAbAb+Ab), или как безголовые сонеты со сплошной рифмовкой (AbAb AbA bAb). Обе возможные трактовки почти в одинаковой степени проблематичны. В первом случае поэт непременно нашел бы для них специальную нишу в строфике, обозначив соответствующим термином; во втором — на фоне приверженности к строгим классическим формам сонета (рассматриваемая двойчатка безголовых сонетов и 10 обращений к семистишиям-полусонетам — уникальное исключение) он мог создать экспериментальный прецедент, опередивший свое время. В пользу второго допущения свидетельствует и фоническое задание: все десять рифмопар — идеально организованные диссонансы, причем порядок ударных гласных закономерно выдерживается в обоих случаях: е-и-а-о-у с эффектом удвоения в каждой паре четных и нечетных стихов.

В 1989 г. Бродский пишет одно из своих самых концептуальных стихотворений, озаглавленное французской идиомой «Fin de siècle», обозначающей не только завершение календарного столетия, финал знаменательной эпохи, но и в апокалиптическом смысле конец света. Заодно поэт прощается с собственной жизнью, как бы невзначай отождествив свою судьбу с судьбой всего человечества. В статье предпринимается попытка целостного анализа стихотворения в его контекстуальной перекличке с аналогичными произведениями Радищева, Державина, Волошина, Брюсова и Блока. Прощание с ХХ веком оказалось наиболее жестким и безальтернативным. Правда в финале стихотворения, применив эффект обманутого ожидания на базе каламбурного переосмысления глагола «открыть» (не новые земли, не научные истины, а всего лишь рот, как у Маяковского, «шире Мексиканского залива»), Бродский иронически умеряет трагический пафос неминуемого конца. Конца жизни автора, но не ХХ века.

В статье рассматриваются признаки экзистенциального мировосприятия и соответствующей поэтики в творчестве раннего Бродского. Анализу подвергается мотив смерти в четырех так называемых холостых сонетах 1961-1962 годов, составляющих некое циклически организованное единство, связующими скрепами которого выступают три последовательно сменяющие друг друга временных плана: античность, средневековье и современность. Экзистенциально переживаемое время как в целом, так и в каждом конкретном случае амбивалентно обратимо. Как и вода, оно может течь в любом направлении, а потому граница между тем и этим светом очевидным образом проницаема. Помимо общего хронотопа сонеты объединяет эмоциональное состояние лирического субъекта, все помыслы и фантазии которого обращены к потустороннему миру, к той «дальней стране», «где больше нет / ни января, ни февраля, ни марта».

В работе исследуются разнообразные интертекстуальные связи и взаимоотношения между романом-эпопеей Ивана Шмелева «Солнце мертвых» и сонетистикой Константина Бальмонта, Игоря Северянина и Юрия Линника. В первой части статьи рассматривается парадоксальное сближение, казалось бы, совершенно несовместимых в эстетическом плане антиподов, ярких представителей классического реализма и символизма, оказавшихся после эмиграции на чужбине. Их сблизила прежде всего беззаветная любовь к утраченной родине. При этом выяснилось, что в идиостилях того и другого обнаружилось немало общего: как Бальмонт под влиянием Шмелева отказался от крайностей космополитической эстетики и приник к живительным национальным истокам, так и Шмелев активизировал в своем творчестве проникновенный лиризм, модифицировав в «Солнце мертвых» доминирующий символ поэзии Бальмонта. Во второй части анализируется сонет «Шмелев» в составе книги сонетов Игоря Северянина «Медальоны» как своеобразный стихотворный ремейк шмелевского трагического романа. Третья часть посвящена венку сонетов выдающегося петрозаводского сонетиста и стефанолога Юрия Линника, отнюдь не случайно присвоившего своему произведению заголовок, использованный Шмелевым.