Работы автора

М. Л. Гаспаров подвергал резкой критике идею диалога М. М. Бахтина, как конструктивистскую, нигилистическую и одновременно эссенциалистскую, отразившую притязания исторического русского авангарда на создание новых режимов социальных отношений. При этом в статье 1979 г. Гаспаров сближает формалистов и Бахтина как противостоящих мистификациям, а в статье 2004 г., напротив, объявляет мистификациями основные историко-литературные открытия Бахтина. Такое смещение обязано определенному вниманию Гаспарова практикам деконструкции: отрицая постмодернизм как совокупность исследовательских программ, Гаспаров реализовывал программы репрезентаций, отрицающих логоцентризм, и в своем литературном творчестве, и в своих поздних исследованиях. В деконструкции субъекта символизма Гаспаров показывает не просто близость некоторым тезисам Деррида, но прямую работу внутри программы Деррида, предположительно усвоенной благодаря его сотрудничеству с Натальей Автономовой. Ключевым здесь стало понятие антиномии, которое позволило Гаспарову, отталкиваясь от структурализма, приложить отдельные постструктуралистские методы к русскому символизму. При этом были вскрыты как реальные антиномии символизма, так и новые антиномии, которые отличают уже мысль второй половины ХХ в., столкнувшуюся с новыми проблемами, от синтетической религиозности до экологии. Подчеркивая авангардизм Бахтина, Гаспаров выявляет реальные антиномии символизма, незаметные для самих символистов, тогда как объявляя Бахтина мистификатором, Гаспаров показывает, как работают антиномии, объединяющие модернистские творческие проекты и точное литературоведение в единый стиль рассуждения с преобладающей конструктивистской интенцией.

В этой статье рассматривается восстановление самоидентификации после кризиса Первой мировой войны и революции в эго-документах, что знаменует собой перелом в восприятии собеседника. Как показывает переписка Зинаиды Гиппиус и Владимира Злобина, конструирование собственной идентичности становится неотделимым от реконструкции идентичности собеседников. Ранний этап этой недавно полностью опубликованной переписки позволяет предположить, как складывались сложные отношения между собеседниками, заинтересованными друг в друге. Гиппиус создает свою собственную автономию и автономию своего собеседника с помощью определенных речевых маркеров. Она вовлекает Злобина в игру, в которой чувства, воля и решение изменить жизнь оказываются переменными в более масштабном жизнестроительном проекте. Эта игра разворачивается во времена глубоких политических перемен, когда некоторые надежды и устремления Злобина нуждались в корректировке. Гиппиус видит в себе наставницу для своего собеседника, но она также создает особое эротическое напряжение, которое превращает переписку в роман с его драматическим и парадоксальным характером. В статье исследуются различные речевые средства, с помощью которых Гиппиус конструирует сложную самоидентификацию, внушаемую ее собеседнику. Парадоксы переписки объясняются с помощью моделей социальных масок: маска подразумевает публичное речевое поведение, но также и топографию внутренней жизни, конструирование идентичности на основе тем внутренних переживаний. Поэтому действия собеседников - это не коррекция чьего-то публичного поведения, а работа с чужими темами через свои собственные, с особенностями внутренних переживаний и внутреннего самоопределения в непростую эпоху. В рамках эпистолярного романа разрабатывается новая картография внутренней жизни, которая включается в автобиографические мифы корреспондентов.

Современная узбекская литература, ориентируясь на восприятие современного читателя, развивает новые подходы и приемы художественной литературы, основанные на синтезе традиций западного и исламского культурных миров. В узбекской литературе появился новый жанр - “роман ма’рифи”, роман-повествование, основанное на притче восточного типа. Биографический роман о художнике, по-видимому, является частью притчи, которая описывает внутренний мир художника. Художник может проявлять социальную активность, только оправдывая свое отношение к себе и другим. Таким образом, притча служит механизмом для актуализации внутренней жизни героя, когда она не встроена в мелодраматический сюжет, а непосредственно отсылает к окончательному моральному суждению. В то время как узбекская литература досоветских и советских времен говорила о художнике как о вдохновенном проводнике идеала и носителе прогрессивных идей, в наши дни миметическая концепция искусства сменилась конструктивной. Художник изображен как создатель вторичной реальности и универсального культурного кода, включая моральные нормы. Это позволяет более остро изобразить нравственные коллизии в жизни художника. Эта новая концепция требует как усиления элементов притчи, так и включения экфрасиса как модели прямого воздействия эстетической программы на понимание реальности. Экфрасис позволяет не просто указать на непосредственное восприятие картины аудиторией художника, представленной в повествовании, но и показать, что личный опыт художника соответствует социальному опыту аудитории, то есть показать, как аудитория воспринимает код. Восприятие кода как совокупности творческих идей художника, важных для национальной культуры, ускоряется благодаря использованию универсальных символов, таких как Дом, Сад, Созидание и история. В целом, можно сказать, что притча превращается в историю с относительно свободным развитием событий за счет упоминания различных произведений искусства. В этом случае произведения искусства становятся символами, что вполне в духе интриги в западной литературе, когда мотивы персонажей, их внутренний монолог и размышления читаются через искусственные изображения. Моральный выбор героя затем продолжает внутренние монологи как его самого, так и ее аудитории.

Аркадий Пластов в незавершённом цикле иллюстраций к роману А.С. Пушкина «Капитанская дочка» создаёт особый образ событий: Емельяна Пугачёва, предводителя крестьянского восстания, он изображает господствующим над площадью и вообще публичной жизнью, а Гринёву и Савельичу придаёт отдельные черты святых юродивых. При этом на зрителя смотрит Пугачёв, зритель приглашён к дружбе со стихией бунта. Мы доказываем, что эти иллюстрации представляют собой интерпретацию романа: ху- дожник показывает, как Пушкин шёл от романа в духе Вальтера Скотта одновременно к реализму и новому классицизму и созданию канона русской классической литературы. Гринёв и Швабрин приобретают черты типажей классицистской культуры, соответственно, резонёра и либертена. Сравнение с другими иллюстрациями показывает, что две необходимости, изображение эмоций героев и изображение больших исторических событий, не могут быть согласованы в одной иллюстрации. Возникают разрывы, помогающие читателю лучше понять специфику реализма Пушкина, служа основным комментарием, специфицируя общий реализм романа, а не эмоциональное содержание сцен.

В статье исследуется соотношение отдельной игрушки и мира детства в отечественной детской книге первой трети ХХ века. Близкое чтение текстов и реконструкция контекстов тогдашней психологии и социологии (Вундт, Бехтерев, Павлов) показывает, что в игрушке выделялась нулевая степень, ее минималистическая функциональность (палка — лошадь), менявшая телесные привычки ребенка. Такое изменение телесных привычек позволяет не противопоставлять дореволюционную буржуазную детскую и послереволюционный мир индустрии, но видеть их сродство в непосредственном освоении ребенком многообразия мира. Рассмотрены ключевые детские книги с изображение игрушек, от Бориса Дикса до Агнии Барто, и показано, как в них постепенно происходит индустриализация уже тела самих игрушек.

В статье исследуется позднее стихотворение Елены Шварц «Китайская игрушка». Поэтесса необычно описывает экспонат Кунсткамеры, превращая механические принципы движения корабля и китайские мифологические образы в инструмент стирания границ между замыслом и данностью. Цель статьи – показать, что магический реализм, реконцептуализирующий чтение, укоренен в том понимании чтения, которое предлагает Елена Шварц в постсоветский период своего творчества. На основании теории оппозиций Лотмана и теории шифтеров Якобсона установлено, что в поэзии Шварц используется обратный экфрасис: сам артефакт показывает принципы оживления статического. Обращение к китайской мифологии и китайской механике позволяет отказаться от западного понимания экфрасиса как ситуативного оживления изображаемого и принять то переизобретение космогонии в Китае, которое и выражено в упомянутом в стихотворении артефакте. Шварц осуществляет редукцию опыта, возвышенного с целью преодолеть устойчивые представления о чтении как конструктивном воображении и показать альтернативные механизмы чтения. Новым способом чтения, предлагаемым в стихотворении, оказывается метакритика прежней фигуры читателя как фланера, наблюдателя за различными фатальными механиками мироздания. Как в лирике, так и в прозе поздней Шварц появляется единая механика мироздания, по отношению к которой читательский опыт выглядит как игра, а читательское воображаемое – одной из игрушек в этой игре.

Стихи Сергея Стратановского сразу узнаются по меланхолической саркастичности, сочетанию эпически спокойного изложения с парадоксальным изображением современности. Но речевые стратегии, прежде всего, позиция повествователя в отношении к другим голосам, не всегда ясны, стихи Стратановского производят впечатление многоголосья. На примере редкого для поэта киноэкфрасиса, иронического пересказа фильма М. Антониони «Забриски пойнт», показано, как устроены такие повествования у Стратановского. Стихотворение, завершающее цикл из книги «Молотком Некрасова», может интерпретироваться с равным основанием как одобрение студенческих движений или как их осуждение. Но внутри цикла стихотворение прочитывается как продолжение работы поэта с монологической речью. В стихах цикла многоголосье подчинено двойственности монолога: монолог пластически подражает герою стихотворения, воспроизводит его речевые техники, стремясь передать парадоксальность его намерений, монолог же реализует себя в качестве нормативного речевого жанра, который отличается прямолинейностью свидетельства и признанием необратимости исторических событий. Герой оказывается в области фортуны или фатума, постоянной реинтерпретации себя, тогда как повествователь как свидетель - в области хроники и неотменимых фиксаций уже произошедшего. Ни описываемая позиция героя, ни производимая в стихотворении позиция свидетеля не исчерпывают позиции самого стихотворения, но позволяют упорядочить многоголосье и обогатить стихи новыми стратегиями изображения истории ХХ века, в том числе, имитацией мгновенных фотоснимков, фотомонтажа, газетного репортажа. Все эти стратегии достигают апофеоза в финальном стихотворении, в котором необычная для Стратановского густая метафоричность шифрует кинематографическую поэтику Антониони. Основным сюжетом оказывается не противостояние героя и системы, но превращение героя в киногероя, в невольного подражателя экранных персонажей. Это и позволяет поэту объяснить мир героя, не сводя содержание фильма к отдельным запоминающимся кадрам.