Публикации автора

Интересное редко становилось предметом специального философского изучения из-за принадлежности понятия одновременно областям экономики, гносеологии и эстетики. Кантовская перспектива подразумевала, что интерес - это насильственная интериоризация опыта, работа с чувствительностьюи раздражительностью, поэтому прекрасное обособлялось от интереса, а возвышенное даже противопоставлялось ему. Но в философии после Канта появляется другое представление об интересе, не в связи с чувствительностью, но в связи с медиумами этой чувствительности. Интересное - это прежде всего энергия, нахождение вещи в действии, но начальная точка вхождения в эту энергию не указывалась. Можно было говорить об устойчивости интереса как особом статусе тела, или о смене интереса как определенной экономике вещей, но общей теории интересного создано не было. Статус интересного был не до конца прояснен, что показывают противоречия в тематизации интересного в специальных статьях Артура Шопенгауэра и Якова Голосовкера. Наиболее убедительную попытку объяснить интересное предпринял Лев Выготский, соединяя критику волюнтаризма в немецком трансцендентализме и критику влечения в психоанализе. Но подход Выготского ограничен социальной психологией и не совместим с аутентичной постановкой проблем Кантом. В статье предлагается понимать интересное как эффект социальных практик, трактуемых через маску и куклу. Кукла - самотождество вещи, раскрывающей свою искусственность и задуманность. Маска - разрыв этого тождества, постоянное вовлечение в социальные процессы и акты социального познания. Хотя оба принципа, маски и куклы, связаны с мимесисом, кукла относится к области креационистских представлений, создания социального и индивидуального мира из ничего, а маска - к области мифологических и театральных представлений, и составляющих код социальной рефлексии до наших дней. Близкое чтение трудов Артура Шопенгауэра и Якова Голосовкера об интересном показало, что мотив маски и куклы присутствует в этих трудах, но неявно. Сама мысль об искусственном теле не была доведена до конца, в центре внимания оказывались механизмы принятия решения, но не механизмы порождения какого-либо объекта как искусственного. В этом проявлялось принятие кантовского различения теоретического и практического разума, которое не имеет в виду телесный опыт как опыт порождения сингулярных ситуаций. Но маска и кукла при этом интерпретировались как сингулярности. Так, Шопенгауэр говорит о сингулярной лицевой стороне явлений, в которой все наши социальные маски становятся неразличимыми, но обозначает себя только момент искусственности тех первых выводов, которые мы делаем о созерцаемом. Голосовкер отождествляет маску с процедурами познания и чтения, в этом смысле масочность неотъемлема от заинтересованности, тогда как с куклы начинается дробление познания социального мира на эпизоды и характеры. Тем самым, и кукла, и маска появляются не как предметы специального философского анализа, но как эффекты перехода от фасцинирующего созерцания природы или произведения искусства к выводам о реальном устройстве социальной жизни. Маску и куклу поддерживает акт первичного разочарования, который сменяется потом рефлексией и теоретическими выводами, сужающими понятие интересного и не позволяющими создать его непротиворечивую теорию. Мы настаи ваем на том, что вход в интересное - это принятие своей маски как изначально данной, как социального опыта, который есть у человека, согласно выводам Льва Выготского, на всех этапах развития. Также привлекается понятие автокоммуникации как обоснование такого отношения к своей данности, которое позволяет учесть и правила познания, и социальные рамки познания в действиях других людей. Проведенное исследование показывает продуктивность эстетических исследований куклы и маски для понимания интереса как необходимого момента индивидуального и социального познания.

В художественной прозе Ирины Одоевцевой кинематограф выступает как пограничное искусство, страшное как мир подобий, но при этом характеризующее и современность, и современное состояние мирового романа. Анализ корпуса ее художественной прозы показывает устойчивость ряда мотивов, связанных с кинематографом: неподлинный свет, фальшивая любовь, неопределенный статус чувств. Подробный анализ ее романа «Зеркало» (1939) показывает, что кинематограф понимается как интернациональное искусство, иначе проводящее границы между своим и чужим, между культурными и социальными мирами, как искусство, которое возвращает экзистенциальное напряжение в эпоху стирания границ между сословиями и культурами. Одоевцева, опираясь отчасти на достижения прозы и мысли Зинаиды Гиппиус, создает особую конструкцию фильма в фильме, зеркала в зеркале, оборотничества героев. Рассмотрение романа в контексте тогдашней культуры позволил выявить многочисленные отсылки Одоевцевой к русской литературе ХIX в.: к романам Лермонтова, Гончарова, Толстого. Одоевцева не только находит экзистенциальную проблематику в русской литературе, но вчитывает в нее проблему подлинного и неподлинного, действительности и фальши. Мир кинематографа оказывается миром плоскости, миром кукол и искусственных тел, тогда как создание фильма сопоставляется с оборотничеством. Одоевцева, начавшая как поэт баллады, воспроизводит и мотивные комплексы наиболее известных баллад Жуковского. Тем самым она этим романом не только дает срез современной жизни, но и поддерживает собственную литературную репутацию. В конце концов ее роман выясняет, жива ли русская эмиграция в состоянии постоянного экзистенциального выбора, стоящего перед всем западным миром.

Алексей Кручёных сравнивал заумный язык с интернациональной пантомимой немого кинематографа. Но это противоречило его первоначальному представлению о заумном языке как наделенным национальным и местным колоритом и выражающим суть национальной поэзии. Но заумный язык и кинематограф оказываются объединены отказом от театральной импровизации, наличием письма или кадра как ограничения, допускающего импровизацию только как технический сбой. Эта мысль нашла продолжение в сотрудничестве Выготского и Лурии в области нейрофизиологии. Согласно Выготскому, мимесис обезьяны не театрален, а кинематографичен: это не импровизация, а предсказуемая моторика пантомимы. С этой точки зрения в кинематографе, в отличие от театра, мимесис невозможен, и заумный язык остается в культурной памяти не как мимесис национальной поэзии, но как эксцентричная конструкция.

    Издание «Отдельные записи 1965—1989 годов» открыло читателям стихи В. В. Би­бихина на случай как инструмент понимания закономерностей культуры. В записях Бибихин обсуждал становление канонов национальной поэзии и неожиданные его фак­торы, в стихах имитировал поэтику русских поэтов, окруженных ореолом мифа, заменяя при этом моралистическое содержание на экзистенциальное. В этих домаш­них стихах обсуждается этико-метафизический вопрос, как возможно присутствие в бытии, которое не будет гордыней или нарушением чужих прав.
    Ключом к поэтике этих стихов становятся размышления Бибихина о соотноше­нии стиха и прозы в период становления национальных литератур: он настаивает на беспредпосылочности распределения форм стихотворного и поэтического высказыва­ния, политическом конструировании как источнике национального языка и на роли телесных привычек, таких как ходьба, бег, плавание, открытие которых при выполне­нии культурно-миссионерской национальной программы порождает как устойчивые формы стиха, так и новые жанрово-тематические комплексы. Записи показывают, как стихотворчество позволило ему вскрыть изнанку мифа о поэте, показав роль кон­цептуализаций в становлении творческой индивидуальности и ассоциирующегося с ней ритма.
   Общее рассмотрение стихового знаточества и стихотворчества Бибихина поз­воляет ответить на ряд связанных вопросов: как в позднесоветской независимой фи­лософии понималось начальное действие культурного творчества, не предрешенное, но имеющее в виду универсальную форму социальной организации; как герменевтические усилия были направлены на метакритику социальных ритуалов; как сочинение стихов позволяло объяснить закономерности потребления текстов в разные периоды, а зна­чит, специфику переломных эпох в культуре как эпох проблематизации такого по­требления.

Целью работы является изучение особенностей суицидального поведения наркозависимых, систематически принимавших синтетические катиноны. Проведено исследование 93 пациентов с зависимостью от синтетических катинонов (F15.212), находившихся на реабилитации. Из них для дополнительного обследования отобраны 25 пациентов (26,9%) с суицидальными мыслями в течение последнего месяца. Распределение по полу: мужского пола – 72% (n=18), женского – 28% (n=7). Использовались клинико-психопатологический, клинико-анамнестический, психометрический и математико-статистический методы. Результаты исследования показывают, что у 28% (n=7) пациентов не было в анамнезе ни одной суицидальной попытки, у остальных 72% (n=18) от 1 до 9 попыток в анамнезе. Типы суицидальных попыток: аффективные – 64% (n=16), истинные – 32% (n=8), демонстративные – 4% (n=1). Подготовительные действия перед последней попыткой суицида совершали 11 человек (44%.). Наиболее вероятный способ самоубийства – прыжок с высоты назвали 36% (n=9) обследуемых пациентов. 56% (n=14) пациентов из обследуемого контингента заявили, что сдерживающие факторы их определенно удержали от последней суицидальной попытки, а 16% (n=4) пациентов «вероятно удержали». Наиболее важными антисуицидальными мотивами были названы: отственность перед семьей и уверенность в необходимости преодоления трудностей. Таким образом, наиболее вероятным способом суицида оказался самый травматичный вид – прыжок с высоты, что отличает нынешнее поколение наркозависимых от опиоидных наркозависимых прошлых лет, предпочитавших суицид в виде передозировки. Более половины пациентов заявило, что сдерживающие факторы «определенно удержали» от суицида, что открывает большие возможности в превенции суицидальной активности путем работы с этими факторами.