ФИЛОЛОГИЯ И КУЛЬТУРА

В современной русской поэзии наиболее значительные фигуры принадлежат к старшему поколению авторов. Именно они в основном отвечают ныне за всю традицию русской поэзии, от которой многие представители новейших генераций сознательно или бессознательно отказываются, обедняя свою собственную стиховую практику. В настоящее время известны немногие поэты, значимость которых признается зачастую не только их сторонниками, но и представителями иных эстетических групп. Среди этих фигур – поэт и переводчик Марина Яковлевна Бородицкая (р. 1954). Несмотря на давно признанный критикой эстетический вес ее творчества и широкую известность у публики, филология до сих пор практически не обращалась к изучению ее стихов и переводов. Положение Бородицкой в литературе во многом уникально, поскольку она выступает как лирический поэт для взрослых, как детский поэт и как поэтический переводчик, причем все три вида ее литературной деятельности взаимообогащают друг друга. В статье рассматриваются переводы Бородицкой из детской англоязычной поэзии ХХ века (Доктор Сьюз (США) и Джулия Дональдсон (Великобритания)) и влияние русской поэтической классики XIX–XX вв. на версификационные и стилистические особенности переводимых текстов. Выдвигается и обосновывается гипотеза, что Бородицкая фактически осуществляет в своих переводах неявный культурный синтез, мастерски совмещая английскую и русскую поэтическую традицию, а также преодолевает искусственный барьер между поэзией, ориентированной на взрослую и детскую аудиторию соответственно.

В статье рассматривается перевод «Анны Карениной» на татарский язык, выполненный писателем и переводчиком Махмудом Максудом. Отношения между художественными дискурсами двух текстов (первичного и вторичного) осмысливаются как явления процесса интеграции. По сути дела, перевод Махмуда Максуда, благодаря особенному дару восприятия и интерпретации художественно-эстетических особенностей текста-оригинала, как, вообще, любой достойный художественный перевод, является не простой калькой первичного текста, а новым художественным творением. Переводчик имеет дело с интерпретацией: сохраняя художественную истину первичного текста, создает новое поэтическое выражение, «новую художественную истину». Перевод Махмуда Максуда демонстрирует то обстоятельство, что в процессе перевода и интерпретации возникают точки соприкосновения двух культур, которые не являются взаимозаменяемыми. Это говорит о такой проблеме, как переводимость непереводимого и воспроизведение национальных особенностей оригинала.

Создание «новой художественной истины» – дело достаточно сложное. Вместе с тем именно «новая художественная истина» делает произведение «двудомным», то есть достоянием двух национальных литератур.

В литературе по данному вопросу традиционно используется этникон дагестанец, который интерпретируется как этноним и идентифицируется с горцами Дагестана. Однако их языки стали именоваться дагестанскими только со второй половины ХХ века. Тем самым ставится под сомнение историческая субъектность кумыков, которые еще ХIХ веке традиционно именовались «дагестанскими татарами». Именно так, наряду с дагестанскими горцами-лезгинами, они называются в «Записках из Мертвого дома» Ф. М. Достоевским. Кумыки под названием «татар» упоминаются и в последующее время – в рассказе Л. Н. Толстого «Кавказский пленник». Весьма существенным фактом являются не только образы кумыков в русской художественной литературе рассматриваемого времени, но также известность их исторических прототипов, установленных К. М. Алиевым. К их числу относятся опубликованные в 1881 г. наброски и план (1831 г.) «Романа на Кавказских водах» А. С. Пушкина, сюжет которого был связан с Шах-Вали – сыном шамхала Тарковского Мехти II. Крым-шамхал Уммалат-бек Буйнакский, сподвижник первого имама Гази-Мухаммада, был прототипом главного героя повести А. А. Бестужева-Марлинского «Аммалат-Бек». Кумычкой считается и Бэла, относящаяся вместе со своим братом Азаматом к центральным образам одноименной повести М. Ю. Лермонтова. К. М. Алиев установил и кумыкские прототипы некоторых участников сражения, которым было посвящено стихотворение М. Ю. Лермонтова «Валерик» (1842). Автором данной публикации было обращено внимание на кумыкский прототип полковника Хасанова – одного из действующих лиц рассказа Л. Н. Толстого «Набег. Рассказ волонтера».

В статье рассматриваются противоречивые вопросы культурной идентификации романа Салавата Юзеева «Не перебивай мертвых» в контексте современной теории транскультурации литературы, написанной на русском языке нерусскими (по национальности) писателями. Авторы уходят от неудачного и не отражающего мировоззренческие и эстетические реалии термина «русскоязычный писатель». Цель статьи определяется необходимостью в ходе аналитического исследования художественной модели мира в романе «Не перебивай мертвых» представить обоснованность и закономерность идентификации писателя как транскультурного автора, создающего национальную татарскую модель мира средствами русской лингвокультуры, но на основе ментальностных национальных и общих «советских» историософских мифов.
Мифопоэтический анализ представляется концептуальным для изучения транскультурных текстов, поскольку позволяет выявить родовые мифокорреляты м а т е р и н с к о й модели мира, сопряженной с иноэтнокультурной реальностью. Акцентированная в статье аналитика в рамках апофатической поэтики дает возможность рассматривать не только несогласуемые разнонациональные константы художественной транскультурной модели (пограничье русского и татарского этноса и этоса), но и полинациональные в особом формате единства – c o n c o r d i a d i s c o r s . В статье подчеркивается, что в случае с транскультурной литературой происходит не и з б ы в а н и е , а р а с ш и р е н и е генетической памяти за счет обретения иной культуры как своей.

Данная статья посвящена раскрытию особенностей перевода на татарский язык повестифеерии А. Грина «Алые паруса» на материале театральной интерпретации произведения – одноименного спектакля татарского ТЮЗа им. Г. Кариева. В исследовании раскрывается специфика современного прочтения основных сюжетных линий и образов – персонажей произведения Грина, представляются цитаты с оригинальным авторским переводом (М. М. Хабутдинова), выявляются различные техники и приемы театрального искусства, позволяющие емко и выразительно представить современную трактовку произведения, перешагнувшего свой столетний юбилей. В статье подробно анализируются отдельные эпизоды спектакля, имеющие концептуальное значение, знаковые мизансцены получают многоаспектную литературную интерпретацию, в том числе через оригинальный перевод текста, и анализ ее сценического воплощения. В статье характеризуются все составляющие театрального представления (композиционное решение, хореография, музыкальное сопровождение, художественное оформление – декорации, сценические костюмы, бутафория, реквизит). Большое внимание уделяется оценке исполнителей и главных, и второстепенных ролей в спектакле, нюансам трактовки образов актерами обоих составов, в частности образов Ассоль в исполнении Ляйсан Большовой и Альбины Ногмановой. Акцентируется символическая образность в постановке произведения, благодаря которой через метафорику современного спектакля органично воплощаются традиционные общечеловеческие ценности, характерные для сказки А. Грина. В статье дается высокая оценка деятельности всего авторского и актерского коллектива, создавших яркое оригинальное представление, актуальное для современной молодежной аудитории.

В статье рассматриваются разные варианты взаимодействия сюжетных моделей детской литературы и литературы большого канона в творчестве Валентина Катаева. Объектом исследования стали две его повести: первая часть тетралогии «Волны Черного моря» – «Белеет парус одинокий» – и «Сын полка».
Первую повесть отличает достаточно очевидная ориентация на ту модель концептуализации революции, которая сложилась на рубеже 1910–20-х годов. Мистериальная модель определяет характер сюжетостроения, формируя некий внутренний сюжет, презентуемый мифологемами «красной пасхи» / «рабочей пасхи» и «паруса». Мифологемы выстраиваются двумя параллельно развивающимися сюжетными линиями, в финале повести наполняя идеологическую нагруженность традиционного романтического образа мистериальным смыслом.
Вторую повесть характеризует вписанность в конструируемую на этом этапе мифологему «большой семьи». С этим связано смещение психологически обоснованного сюжетного действия в сторону эпизации, воплощением которой становится акцентируемая архетипическая составляющая. Мифологема «большой семьи» презентуется в произведении в контексте общих для данного времени идеологических коннотаций и реализуется на всех уровнях текста: сюжетном, персонажно-образном, хронотопическом. Следствием этого становится изменение характера временной концептуализации: мистериальная процессуальность времени уступает место временной закольцованности.

Вопрос о том, как воспринималось творчество Велимира Хлебникова в Китае, относится к числу плохо изученных. Мы имеем определенное представление о формах присутствия в хлебниковском философско-эстетическом сознании китайской темы – части общеориентальных взглядов русского поэта-футуриста. Вместе с тем проблема собственно китайского освоения художественного наследия В. Хлебникова (диалог культур предполагает их двустороннюю связь, взаимное переплетение оценок и суждений) остается открытой. В статье, таким образом, предпринимается попытка осветить – в качестве наиболее актуальных – литературоведческие и переводческие аспекты китайской рецепции В. Хлебникова.
Эти два аспекта исследования по традиции тесно связаны между собой независимо от того, о какой национальной культуре идет речь. Мера и глубина литературоведческого интереса к иноязычной поэзии определяется объемом переведенных текстов; в аналогичной степени устойчивость и качество переводческой обращенности к ней корреспондирует с литературоведческим вектором восприятия чужого слова. Для российской науки о дальневосточной литературе такое положение вещей носит вполне аксиоматический характер (хотя бы потому, что без предварительного теоретико- и историко-литературного, а также герменевтического анализа по-настоящему понять поэтику древней китайской или средневековой японской лирики нельзя; иные подходы будут считаться дилетантскими, что порой не исключает наличия особой, «наивной» прелести переводов с китайского или японского, взятых в отрыве от оригинала). Названный тезис применим и для китайской науки о русской литературе (китайской литературоведческой русистике), интенсивно развивающейся в последние годы.
В статье прослеживаются этапы научно-филологического изучения В. Хлебникова в Китае, объясняются причины китайского интереса к Серебряному веку вообще и творчеству автора «Хаджи Тархана» в частности, подвергаются разбору стратегии отдельных переводов хлебниковских стихотворений на китайский язык с учетом повышенной сложности в передаче «зауми» средствами лингвистической системы, столь разительно отличающейся по внутренней структуре и письму от русской.

   В статье систематизированы сведения по истории создания дневниковых записей «Фронт дәфтәрләреннән» («Из фронтовых тетрадей», 1941–1944 гг.) Амирхана Еники, послуживших отправной точкой для создания его военных рассказов. Они были опубликованы в СМИ спустя полвека, к 50-летию Великой Победы. В своих скупых комментариях писатель признается, что вел записи тайком во время работы писарем в штабе, службы в карауле, в перерывах между боями, решился опубликовать на склоне лет, сочтя материал поучительным для потомков. В ходе анализа дневниковых записей были выявлены их жанрово-стилистические особенности. Доказано, что повествование в них носит дискретный характер, на первый план выдвигается не картина военной повседневности, а изображение внутреннего мира человека, картин природы, что привело к трансформации психологизма. Писатель размышляет в «тетрадях» о жизни и смерти, войне как явлении, поведении человека в критических обстоятельствах. Процесс национального самопознания во фронтовых тетрадях сопряжен с процессом личностного самопознания. В художественную ткань дневников А. Еники включает эпизоды с вещими снами, отрывки из писем военной поры, татарские легенды, тюркские пословицы, цитаты из прочитанных книг

В древнерусском языке значение принадлежности выражалось как с помощью притяжательных прилагательных, так и с помощью образованных от них относительных, при этом последние сохраняли связь с производящей основой и выражали значение принадлежности. В статье на материале духовных и договорных грамот великих и удельных князей XIV–XV вв. рассматриваются притяжательные прилагательные на -ов-//-ин- и образованные от них относительные прилагательные с комплексом суффиксов -ов-ьск-//-ин-ьск-; исследуется, как функционально соотносятся притяжательные прилагательные от личных имен собственных и производные от них относительные прилагательные; выявляются контексты конкуренции данных образований: если относительные прилагательные сочетались, как правило, с лексемами, обозначающими формы земельной собственности, то притяжательные прилагательные в сфере лексической сочетаемости ограничены не были.
В духовных и договорных грамотах встречаются как двучленные притяжательные конструкции, так и более сложные – конструкции, обозначавшие принадлежность лицу, обозначенному существительным с приложением, где стандартно в древнерусском языке использовалась конструкция с притяжательным прилагательным и родительным принадлежности. Внутри таких притяжательных конструкций также обнаруживается эквивалентность прилагательных с суффиксами -ов-//-ин- и комплексом суффиксов -ов-ьск-//-иньск- соответственно.

   В статье дано описание специфики функционирования глаголов дистрибутивной неоднократности в произведении И. А. Бунина «Темные аллеи». Автор анализирует парадигматические и синтагматические характеристики глаголов в определенном контексте, которые позволяют выявить как изменение словарного значения под влиянием контекста, разного рода приращения смысла, так и особенности идиостиля писателя. Цель работы – исследовать функционирование глаголов дистрибутивной неоднократности с приставками раз- / рас-, с-, пере- с учетом индивидуальных характеристик и специфики класса глаголов для установления специфики идиостиля автора. Выявлено, что семантика глаголов с рассматриваемыми приставками обусловливает их языковое поведение в конкретном тексте. Установлено, что многократность глагольного слова мотивирована как видом глагола, так и коммуникативным рангом и таксономическим классом. Особенность нашего исследования состоит в том, что автор рассматривает глаголы дистрибутивной неоднократности в определенном контексте, выявляя текстовую характеристику данных глаголов, их роль в раскрытии авторского замысла. Основной метод исследования – описательный, ориентированный на контекстный анализ глаголов дистрибутивной неоднократности. Кроме того, в процессе исследования функционально-семантического поля дистрибутивной неоднократности автор применял функционально-семантический и стилистический методы анализа, рассматривая функционирование глаголов множественности на разных языковых уровнях.

   Данная статья посвящена рассмотрению мифа об ангеле в поэзии А. И. Полежаева, представителя так называемого «богоборческого» романтизма. Образ ангела был достаточно частотным в поэзии русских романтиков первой половины XIX века и, в частности, наиболее традиционно и полно в данный период он был представлен в поэзии В. А. Жуковского, творившего в рамках христианского романтизма. Полежаев же выходит на рассмотрение этого образа с богоборческих позиций, а также образ ангела проходит художественное осмысление через призму оппозиции «Красота – Смерть», являющейся не только типичной, но и смыслообразующей для полежаевской поэзии. Образ ангела приобретает в поэзии А. И. Полежаева несколько воплощений: он может осмысливаться через образ прекрасной возлюбленной, наделенной ангельской красотой; также Полежаев обращается и к традиционному образу ангела – посланника Бога, однако воплощает его иначе, через сюжет о падших ангелах, отвергнутых своим создателем. Кроме того, черты традиционного образа ангела в полежаевской поэзии придаются демону, способному нести не разрушение и смерть, а вдохновение. Таким образом, можно говорить о том, что богоборческие мотивы в его творчестве проявляются нетипично и своеобразно, герой предпринимает попытки и через образ ангела, в том числе и перевернутый, и через красоту бороться с Богом.

   В статье приводятся оценки художественного наследия С. Т. Аксакова английскими критиками и писателями. Доказывается, что русский писатель объединяет европейские культуры общечеловеческим содержанием. Наряду с классиками русской литературы Тургеневым, Толстым и Достоевским проза С. Т. Аксакова приобрела всемирное значение. 1991 год был объявлен ЮНЕСКО годом Сергея Аксакова. «Семейная хроника» Аксакова была переведена Сергеем Рачинским на немецкий язык и заслужила высокую оценку А. И. Герцена. После перевода Джеймсом Даффом трилогии Аксакова на английский язык писатель наряду с Тургеневым, Толстым, Гоголем и Чеховым вошел в «золотой фонд мировой литературы». Особый интерес к Аксакову в Англии был заметен как в начале XX века, так и в 80-е годы XX века, когда его произведения наряду со знаменитыми викторианцами стали бестселлерами. В статье раскрывается роль Дмитрия Мирского в популяризации русской классики, а также Вирджинии Вульф, по свидетельству которой книги русских авторов Аксакова, Чехова Тургенева и Достоевского нашли самый горячий отклик у английского читателя. В статье также затрагиваются вопросы специфики перевода Аксакова на английский язык.