В статье рассматривается монументальная скульптура Улан-Батора, возникшая в последние 20 лет. Исследуются различные процессы из области социально-политической и культурной жизни современной Монголии, определившие особенности образного содержания и художественной стилистики памятников выдающимся деятелям монгольской истории. Центральной идеей для них служит концепция национальной идентичности, утвердившаяся в духовной жизни страны после демократической революции 1990 г. и основанная на базе общего исторического прошлого. Представления о его великих достижениях в сегодняшней Монголии сконцентрированы в образе Чингисхана, который сам по себе служит воплощением национальной идеи монголов. Утверждение его культа, осуществляемое в условиях демократической страны с рыночной экономикой, является базовым элементом в процессе, обозначаемом нами как «монгольское национальное возрождение». Одной из форм его проявления стало возведение большого количества памятников Великому хану и другим историческим деятелям средневековой Монголии, осуществленное в рамках культурной политики монгольского государства. С другой стороны, в ней отчетливо прослеживается развитие идеи исторической преемственности, соединяющей разные исторические эпохи, что заставляет рассматривать, к примеру, коммунистических лидеров Монгольской Народной Республики как продолжателей дела средневековых властителей страны, с которыми их объединяли усилия по построению монгольской цивилизации. В статье показано, как происходит выражение данной идеи художественными средствами. Кроме того, рассмотрено, как разрешение проблемы включения зрителя в художественно-смысловое пространство памятника привело к появление оригинальной типологии монументально-дидактического скульптурного ансамбля, высшей точкой в развитии которой стал памятник певцу и политику С. Цогтсайхану
Микаэл Арутчьян — армянский живописец, график, выдающийся мастер книжной иллюстрации, плаката, театральный и кинохудожник — оставил значительное творческое наследие и сыграл важную роль в развитии советского искусства. Иллюстрировал произведения армянских, русских и европейских писателей. Получив разностороннее образование в европейских университетах и владея несколькими языками, изучал мировую литературу, был глубоким знатоком различных видов искусства, истории музыки, кино и театра, что, безусловно, повлияло на его творчество. Арутчьян, опираясь на теоретические положения В. А. Фаворского, на принципы, разработанные конструктивизмом, воспринимал книгу как единый цельный организм и прорабатывал каждый ее элемент исходя из целого. В своих книжных иллюстрациях, а также в театральных оформлениях Микаэл Арутчьян оставался верен духу времени создания литературного произведения, каждой строке автора, представлял персонажей с типическими чертами их культурной принадлежности. Наиболее плодотворным периодом книжной графики Микаэла Арутчьяна можно считать 1930–1940-е годы. С особым вниманием и любовью Арутчьян оформлял в эти годы произведения русской классики, среди которых «Капитанская дочка» (1936) и «Евгений Онегин» (1949) А. С. Пушкина, став первым художественным интерпретатором пушкинских героев в армянском искусстве. Он также иллюстрировал бессмертную книгу М. Е. Салтыкова-Щедрина «История одного города» (1933). Впервые в российском искусствознании проводится всесторонний анализ этих произведений художника, с акцентом на их роль в художественном и культурном диалоге между Арменией и Россией в советскую эпоху
This paper analyzes the complex historical context surrounding the incorporation of the Peredvizhniki artists into the Imperial Academy of Arts in the 1890s. Unlike previous research, this study examines the external factors that influence the artists’ relationship with the Academy and analyzes their personal motivations and internal experiences from both sociological and psychological perspectives. Particular emphasis is placed on the role of commercial influences in their decision-making processes. The study argues that the shift in the Peredvizhniki artists’ attitudes toward the Academy was not a single event but rather the result of multiple interrelated factors, including their desire for art education reform, pursuit of personal artistic freedom, and consideration of economic benefits. Internal generational conflicts within the Partnership for Traveling Art Exhibitions, combined with financial pressures, prompted the artists to seek alternative institutional affiliations. The Academy underwent comprehensive reforms in the early 1890s, particularly regarding its organizational structure and educational ideas. These changes created new opportunities that increasingly resonated with the evolving values of the Peredvizhniki. Furthermore, the personalities of the reformers significantly influenced the development of this event. Ultimately, the relationship between the Peredvizhniki and the Academy was not always antagonistic. The question of battle or reconciliation lingered in the artists’ minds throughout their evolving relationship with the Academy.