Архив статей журнала
Рубеж 2010-2020-х годов стал временем смелых экспериментов со сложным социально значимым содержанием пьес Островского, которое оказалось созвучно киновысказываниям в жанре трансгуманистической антиутопии. Современные театральные версии демонстрируют сложный метатекст, сближающий постановочную традицию постижения Островского с поисками режиссеров, обладающих киноопытом. При этом наиболее перспективной формой освоения киноинтертекста в структуре сюжета пьес становятся версии антиутопического взгляда на социальные отношения, зафиксированные в современном экранном искусстве. В постановке Саратовского театра драмы имени И. А. Слонова «доХХХод» (2018) по пьесе «Доходное место» режиссер Данил Чащин переносит действие из XIX века в абстрактное будущее, воспроизводимое в декорациях и видеопроекции мрачными футуристическими деталями. В спектакле Мурата Абулкатинова на сцене Саратовского театра юного зрителя имени Ю. П. Киселева проживание Катериной Кабановой переломных моментов судьбы визуально ассоциируется с эпизодами из фантастических фильмов и футуристических видеоигр. В результате предлагаемые обстоятельства и характеры классической пьесы Островского идеально вписываются в эстетическую систему координат киберпанка или антиутопии, где киноассоциации с культовыми лентами востребуют узнаваемую реалистическую манеру игры знаменитых актеров и формируют при этом смысловые отсылки к экзистенциальной проблематике популярных кинофильмов и телесериалов. Актуализация киновысказываний возникает в прямых киноцитатах популярных лент постгуманистической эстетики: «Терминатор», «Матрица», «Бегущий по лезвию», «Вспомнить всё», «Видоизмененный углерод», «Электрические сны Филипа К. Дика», «Меланхолия», аниме «Метрополис». Возрастающее число таких постановок актуализирует в сознании молодого поколения важность проблематики пьес великого русского драматурга, приближает к пониманию их злободневности уже в обновленной системе этических и эстетических координат. В результате поиски театра накануне и в год празднования юбилея Островского (2023) во многом перекликаются с историей прорывных интерпретаций времен празднования столетия Островского, которые определили революционный характер его трактовок в контексте доминант кинокультуры 1920-х.
В статье освещается постановочная история драматургии Островского на балканских сценах в XX столетии в исполнении русских артистов: от первых русских трупп, игравших в дореволюционной России, до пьес, ставившихся во второй половине века. Последовательно подается информация о присутствии пьес Островского в Болгарии, роли и значении Николая Осиповича Массалитинова, режиссера и актера, в мире драм Островского. Очерчена линия болгарской критики пьес Островского, в которых - по ее весьма пристрастному мнению - недостает социальности. Пьесы Островского требовались самим русским изгнанникам, для которых театр стал не только развлечением, уходом в былое, но и своеобразным возбудителем мыслей и чувств. Русский театр воспринимался, надо полагать, при всех его «недостатках», как своеобразное волшебное окно, позволявшее вновь очутиться на Родине. Одновременно в тексте присутствуют сюжеты о Массалитинове, трудностях в отношениях с властями новой Болгарии и СССР. Освещение отношения к пьесам Островского и в Королевстве сербов, хорватов и словенцев, прежде всего в Сербии, на различных подмостках - от главного театра страны в Белграде до русских сцен в различных городах и центрах королевства, - позволяет понять роль наследия русского драматурга в жизни эмигрантской среды, а также в свете формирования целостного отношения к русской литературе в этих странах вообще. Очерчена игра русских артистов (А. Храповицкая, В. Греч, П. Павлов) и работа режиссеров (Ю. Ракитин, А. Черепов, И. Чернявский) и оценена роль деятелей искусства, много сделавших для постановки русских пьес. Критические отклики на постановки Островского В. Греч и П. Павлова отразили общую атмосферу постановок, но в целом носили тенденциозный характер. Феномен распространенности пьес Островского продемонстрирован также на примере постановок в Словении.
Материал исследования составили номера общественной литературной газеты «Казанский биржевой листок» за 1878-1881 годы, где были опубликованы три десятка заметок о профессиональных и любительских постановках пьес русского драматурга на сцене Казани. В корпусе этих критических текстов четко выделяются рецензии на произведения двух периодов творческой деятельности Островского - время «Москвитянина» и «Современника». Наиболее репрезентативными оказываются отзывы о постановках пьес «Бедная невеста», «Бедность не порок», «В чужом пиру похмелье», «Доходное место» и «Воспитанница». При разборе перечисленных произведений Островского критика обращает особое внимание на игру актеров в плане четкости воспроизведения заданных драматургом ролей, на степень соответствия между внешней и внутренней сторонами сценического образа, а также на качество исполнения сцен, получивших известность. Особый интерес в оценке рецензентов вызывает тот диалог, который явно и неявно был ими выстроен в связи с предложенной Н. А. Добролюбовым трактовкой творчества Островского. С одной стороны, идеи Добролюбова ярко просвечивают сквозь суждения авторов заметок, служа своеобразным авторитетом и способствуя устойчивому восприятию замысла отдельных произведений. С другой стороны, авторы «Казанского биржевого листка» вступают в полемику с утвердившимися доводами знаменитого критика. Так, дискуссию вызвало рассмотрение сценической интерпретации актерами-любителями некоторых известных типов: например, этико-эстетическая связь между внешностью Уланбековой и ее самодурством в «Воспитаннице».
Вопросы рецепции культурного наследия в период Гражданской войны обсуждались представителями противоположных социальных групп: сторонники нового общественного строя, консервативно настроенная интеллигенция и власть. Саратовская «первая советская опера» открылась постановкой «Снегурочки», в которой критика усмотрела народность и близость к массам, параллельно напоминая публике о сочувствии Н. А. Римского-Корсакова идеям революции. В местной прессе, на третьей полосе «Известий Саратовского Совета», отмечалось, что «Снегурочка» идет лучше других опер, несмотря на известный факт о том, что российские слушатели приняли ее не сразу. Краткая характеристика критических заметок о постановках «Снегурочки» в дореволюционные годы позволяет понять причины ее возрастающей популярности в исследуемую эпоху, сопоставить позицию столичной и местной критики, а также оценить логику выбора ее в качестве стартовой постановки театра в новой общественной ситуации. В контексте региональной журнально-газетной полемики тех лет постановка «Снегурочки» с проакцентированным постановщиками буколическим началом в бурлящем от революционных событий Саратове 1918-го может оцениваться как примиряющий и компромиссный культурный жест на фоне обостряющегося социального антагонизма и классовой борьбы.