Репертуарная политика в СССР требовала преобладания в афише сочинений советских авторов; в музыкальном театре проблема стояла более остро, чем в драматическом. В рамках этой тенденции разворачивалось сотрудничество с местными авторами, начавшееся с момента открытия театра (1931). Воссоздать панораму такого сотрудничества позволяют архивы - Ростовского музыкального театра (правопреемника музкомедии), Госархива Ростовской области, Государственного каталога Музейного фонда РФ. Лидерство здесь принадлежит Семену Заславскому, восемь оперетт которого (из 15 им написанных) поставлены на ростовской сцене. Совместная работа началась со спектакля «Сын моря» (1933) и продолжалась около 40 лет. Для Ильи Шапошникова и Алексея Артамонова этот жанр не находился в центре творческих интересов; тем не менее, созданные ими оперетты в 1950-1960-е годы увидели сцену («Третий лишний» Артамонова выдержал не менее 100 представлений). С успехом шли детские оперы, героическая оперетта «Последний маскарад» (1976) Владимира Дружинина. «Сеанс черной магии» (1978) Виталия Ходоша - единственная на тот момент музыкальная комедия на сюжет Л. Толстого («Плоды просвещения»), приуроченная к 150-летию со дня рождения писателя. С середины 1980-х годов до сего дня длятся контакты с ростовской сценой Игоря Левина: в настоящее время в репертуаре мюзикл по А. Конан Дойлу «Шерлок Холмс и пляшущие человечки» (2017), композитор работает над новыми партитурами. Ростовский театр музкомедии по праву называли лабораторией советской оперетты. Предпосылкой содружества с местными авторами выступает наличие в Ростове одной из старейших в стране композиторской организации, а стимулами - потребность иметь в афише эксклюзивные названия, стремление создать талантливым землякам репутацию в театральном мире. Сравнительный анализ показывает, что в данном отношении ростовская сцена занимает одно из лидирующих мест в стране.
Публикуемая статья посвящена «Вестсайдской истории» Л. Бернстайна (1957) - одному из общепризнанных шедевров классического бродвейского мюзикла. Характеризуя данное произведение, специалисты неизменно отмечают сложность и явную академическую направленность музыкального языка. При этом, однако, подчеркивается значительная роль джазовых (в качестве актуального жанра массовой музыки 1950-х годов) жанрово-стилевых моделей. Они были единогласно определены многими исследователями как основное средство создания американского национального колорита в указанном мюзикле. Настоящая статья призвана выявить роль обозначенных моделей в музыкальной драматургии «Вестсайдской истории». Предпринятые аналитические изыскания позволяют утверждать, что жанрово-стилевые модели джазовой музыки, обнаруживаемые на уровне оркестровки, фактуры, метроритма, гармонии и мелодии, приобретают здесь весомое драматургическое значение. В частности, оркестровка содействует наглядному противопоставлению двух сюжетных линий - любовной и социальной, что запечатлевается посредством академического и джазового саунда соответственно. Динамика этого конфликта воссоздается на мелодическом и гармоническом уровнях при помощи разнонаправленных векторов развития упомянутых средств музыкальной выразительности. Накал социального конфликта реализуется путем концентрации диссонирующих звучностей, перехода от блюзового лада к доминантовому уменьшенному, ослабления функциональных гармонических отношений и господства модальности; развитие любовных отношений главных героев сопровождается активизацией роли классической гармонии и возрастанием консонантности общего звучания музыкального материала. Противоборство двух враждующих банд, Акул и Ракет, иллюстрируется с помощью метроритмических «формул» (грувов) и фактурных клише джазового мейнстрима и латиноамериканской популярной музыки.