Социологическая литература о зомби обычно посвящена человеческим проблемам (капитализм, поп-культура и др.), а не зомби как таковым. Зомби как особая форма (не)жизни остается для социологов слепым пятном. Ученые других дисциплин, в частности эпидемиологи и нейропсихологи мозга, уже предложили свою программу изучения зомби. Наша задача — наметить концепции и гипотезы, которые социология может внести в этот формирующийся междисциплинарный проект. В центре внимания находится социальная организация зомби в связи с наблюдаемыми особенностями их поведения. Один из ключевых вопросов будущей социологии зомби сформулировали (пока без удовлетворительного ответа) нейропсихологи Тимоти Верстинен и Брэдли Войтек: почему единичный зомби выглядит тупым и неуклюжим, а масса зомби действует как слаженная грозная сила? В поисках основы для понимания зомби эссе возвращается к идеям социологии классического периода (Георг Зиммель, Эмиль Дюркгейм, Габриель Тард) и более поздним социально-антропологическим интуициям Мэри Дуглас, Виктора Тёрнера и Рене Жирара. Социологический взгляд на зомби позволяет увидеть в них не патологию, а особый способ организации совместной (не)жизни, способный соперничать с человеческим
Статья обращается к проблемам методологии художественного исследования, которое рассматривается как производство специфической формы знания, связанной с эстетическим опытом. Поле художественного исследования складывается в последние десятилетия XX века в результате сближения мира искусства и академии под влиянием концептуального искусства и междисциплинарного поворота. Исследование предстает методологическим бриколажем, в котором эстетическое больше не вытесняется в оппозицию когнитивному, а, скорее, дополняет его. Значение эстетического производства знания возрастает в ситуации пересмотра лингвистической парадигмы. Факторы множественности, сложностности и неопределенности начинают играть ключевую роль в том, как раскрывает себя предмет исследования: он оказывается все менее предсказуемым и доступным для понимания в лингвистической перспективе. Ее ограниченность преодолевается смещением фокуса внимания с метода исследования к предмету. Естественным союзником здесь оказывается акторно-сетевая теория и ее философские следствия. Переоткрывая предмет как активизированную несамотождественность, сетецентрическую квазисубъективность, исследовательская методология обретает черты сходства со стратегией, которую Карен Барад называет этико-онто-эпистемологией. Художественное исследование оказывается территорией, где вырабатываются сценарии ответа на кризис воображения, провоцируемый цифровым капитализмом. Это делает поле художественного исследования частью широкого процесса экспериментального культурного производства и мысли, который можно назвать перманентной когнитивной революцией
В начале XVI века немецкий мастер Маттиас Грюневальд создал новаторское изображение Распятия, на котором тело Христа было представлено с шокирующими подробностями — уродливыми кровавыми ранами, язвами и гноем — и унижено до состояния бесформенной плоти. Работа оставалась незамеченной, пока в конце XIX века декадентский писатель Жорис-Карл Гюисманс в романе «Там, внизу» не предложил одинаково шокирующие ее описание и трактовку. Согласно Гюисмансу, Грюневальд открыл новый тип духовности, «духовный натурализм», который в романе произрастает из сложного отношения декаданса и натурализма; также Христос Грюневальда — самый истинный, соответствующий Христу первых христиан. Гюисманс отвергает прежние изображения Христа из-за их красоты и отношения к богатым слоям общества. Трактовка Гюисманса содержит серьезные утверждения в области философской эстетики и философии тела. Чтобы понять ее в историко-философской перспективе, нужно ответить на следующие вопросы: как именно некрасивый Христос контрастирует со своими визуальными предшественниками? почему «духовный натурализм» мог появиться только в контексте Распятия? В поисках ответов мы предпринимаем путь назад по истории философии, через Гегеля к Платону и его эстетике и особенно его представлениям о возможности Прекрасного в видимом мире. Делается вывод о том, что Гюисманс — автор важнейшей философемы о роли безобразного в истории идей, которую в нашем историко-философском концептуальном анализе мы назвали смерть Прекрасного. Эта философема стала возможной только на почве декаданса и его ennui, и она доводит до логического конца как историю Прекрасного, так и сам декаданс. Делается вывод о том, что Грюневальд и Гюисманс, таким образом, причастны к триумфу безобразного, который, согласно авторитетным мнениям, характеризует нашу эпоху