Беседа с художником Александром Купаляном раскрывает его взгляды на искусство, философию и роль художника в современном мире. Купалян выражает скепсис по отношению к традиционным представлениям о красоте, рассматривая искусство как процесс внутреннего диалога и поиска правды. В разговоре затрагиваются темы декаданса, разрушения норм, а также роль запретов и цензуры в творчестве. Художник подчеркивает важность исследования внутреннего мира и использования сложных символов, таких как колени или ткань на лице, для выражения глубоких переживаний. Название его выставки — «Желтые тетради» — отсылает к маргинальности и внутренним конфликтам, что делает его работы актуальными для современного философского и художественного дискурса.
В статье исследуется феномен декаданса через призму сомнамбулизма. Отправной точкой служит критическое замечание Гайто Газданова о бессмысленности понятия «искусство декаданса». Через анализ работ фантастической литературы (Эдгар Аллан По, Николай Гоголь, Ги де Мопассан) и концепцию жуткого Зигмунда Фрейда автор переосмысливает декаданс не как упадок, а как особое состояние впадения, в котором художник встречается с иными сущностями. Исследование проводит различие между реалистическим и Реальным в литературе, опираясь на работы Валерия Подороги о реалистической традиции как национально-политическом мифе. Во второй части статьи анализируется феномен сомнамбулизма через теоретические построения Мераба Мамардашвили, Андреа Каваллетти и Джорджо Агамбена, что позволяет прояснить основания, по которым Вена считается столицей XX века. Особое внимание уделяется механизмам памяти и забвения, формирующим современность, а также феномену удвоения личности, характерному для рубежа XIX–XX веков. В заключение автор предлагает рассматривать представителей искусства декаданса как «агентов впадения», через которых проявляются забытые очевидности, а сам декаданс — как возможность особого рода пробуждения. Статья вносит вклад в понимание модернистской культуры и переосмысление феномена декаданса в контексте современной философской мысли
В начале XVI века немецкий мастер Маттиас Грюневальд создал новаторское изображение Распятия, на котором тело Христа было представлено с шокирующими подробностями — уродливыми кровавыми ранами, язвами и гноем — и унижено до состояния бесформенной плоти. Работа оставалась незамеченной, пока в конце XIX века декадентский писатель Жорис-Карл Гюисманс в романе «Там, внизу» не предложил одинаково шокирующие ее описание и трактовку. Согласно Гюисмансу, Грюневальд открыл новый тип духовности, «духовный натурализм», который в романе произрастает из сложного отношения декаданса и натурализма; также Христос Грюневальда — самый истинный, соответствующий Христу первых христиан. Гюисманс отвергает прежние изображения Христа из-за их красоты и отношения к богатым слоям общества. Трактовка Гюисманса содержит серьезные утверждения в области философской эстетики и философии тела. Чтобы понять ее в историко-философской перспективе, нужно ответить на следующие вопросы: как именно некрасивый Христос контрастирует со своими визуальными предшественниками? почему «духовный натурализм» мог появиться только в контексте Распятия? В поисках ответов мы предпринимаем путь назад по истории философии, через Гегеля к Платону и его эстетике и особенно его представлениям о возможности Прекрасного в видимом мире. Делается вывод о том, что Гюисманс — автор важнейшей философемы о роли безобразного в истории идей, которую в нашем историко-философском концептуальном анализе мы назвали смерть Прекрасного. Эта философема стала возможной только на почве декаданса и его ennui, и она доводит до логического конца как историю Прекрасного, так и сам декаданс. Делается вывод о том, что Грюневальд и Гюисманс, таким образом, причастны к триумфу безобразного, который, согласно авторитетным мнениям, характеризует нашу эпоху
Статья посвящена концептуализации понятия «декаданс» как культурфилософского феномена, не отсылающего исключительно к одному периоду в истории развития культуры. Декаданс в тексте рассматривается как особый режим распределения чувственного (Жак Рансьер), для которого характерны состояние растерянности, навязчивая связь с прошлым и распад границ этического и политического. Декаданс нередко рассматривают как принципиально аполитичное явление, эскапистское по своей природе. В статье предпринимается попытка поспорить с такой позицией, поскольку именно характерное для декаданса перераспределение чувственного оказывается маркером грядущих изменений, даже если изнутри декадентской культуры они представляются несбыточными. Понятие декаданса демонстрирует собственный эвристический потенциал для аналитики разных культурных феноменов. За примером автор обращается к польскому кинематографу конца 1970-х — начала 1980-х годов, известному как кинематограф морального беспокойства, в частности к фильму Анджея Вайды «Человек из мрамора» (1977). С его помощью в статье демонстрируется, как эстетический разрыв, или диссенсус (Рансьер), невозможность увидеть настоящее в прошедшем и вместе с тем их неразрывная спаянность (Вальтер Беньямин), парадоксальность (Майкл Риффатер) и распад границ, обеспечивающих действию политическое содержание в рамках полицейского порядка (Рансьер), оказываются проявлением декаданса в отдельно взятом фильме
Автор статьи исследует связь между жанром сплетни, важным приемом в романе «В поисках утраченного времени» Марселя Пруста, и оборотом удовольствий в «Прекрасную эпоху» (Belle Époque). Основные черты этого периода охарактеризованы в связи с явлением декадентства, которое представлено как своего рода дизайнбюро по производству вкусов и эстетических стандартов. В «Прекрасную эпоху» происходила интеграция общества, шел интенсивный культурный обмен, в котором на протяжении четырех десятилетий высшее общество, основу которого составляла родовая аристократия, задавало тон всем остальным слоям. Это определило оборот удовольствий, который сравнивается с марксовым товарным фетишизмом. Декадентство как таковое не выходило за пределы сферы социальной эстетики. В романе Пруста Рассказчик предстает изрядным сплетником, что связано с необходимостью реализовать социально-критическую функцию романа вне идеологической определенности. Для этого писателю требовалось максимально приблизить жизнь людей, составляющих высшее общество, преодолев то обстоятельство, что они неинтересны и с ними ничего не происходит. Вместо придания повествованию «литературности» Пруст, по словам Фредрика Джеймисона, превращает его в «нашептывание». Это достигается, во-первых, через удовольствие читателя, вызываемое дискурсом сплетни, имеющей положительные социальные функции. Во-вторых, у Рассказчика в романе, человека меланхолического и болезненного, открывается план почти детективных разысканий, в которых снимается напряжение между прошлым и настоящим, мнимым и подлинным, а также между материалом романа и повествованием. Наслаждение от разговоров о людях, получающих наслаждения, передается и Рассказчику
Цель статьи — рассмотреть превращения идеи декаданса в творческом сознании Марселя Пруста с помощью методов истории понятий, истории литературы, социальной истории и переводоведения. Эти превращения проявились как в литературной критике писателя, так и обрели художественные формы в определенных персонажах, сценах, эпизодах эпопеи «В поисках потерянного времени». При этом сам роман рассматривается как тотальное произведение искусства, где автор, жизнь и литература составляют единое целое. Автор статьи утверждает, что декаданс для Пруста был поначалу эффект(ив)ной моделью литературного ученичества, которую он эпигонски усваивал, подхватывая на лету каскад модных литературных тем, осененных декадентским флером. Вместе с тем в статье демонстрируется, что по мере становления замысла эпопеи Пруст находит в себе силы, а в окружающем мире — соответствующие опоры, чтобы в конце концов превзойти и преодолеть декаданс (и как литературное направление, и как упадочническое умонастроение) в некоем релевантном снятии (Aufheben). Сделать это он пытается через пародию, сатиру или даже театр жестокости в этой сумме антидекадентизма, которой можно считать роман «Содом и Гоморра» (1922)
Статья посвящена осмыслению декаданса как понятия, описывающего современность (модерн). Его использование для оценки актуальных явлений культурной жизни ХIХ–ХХ веков рассматривается как симптом, характеризующий ментальность Позднего Нового времени (современности), в которой целое утрачивает свою самоочевидность. Декаданс в искусстве конца ХIХ века — одно из ярких выражений специфики современного общества. Это общество определяется тем, что в нем отправляются не от мира (античность), не от Бога (христианство), а от человека как первосубъекта (гуманизм). В современном сознании исходным оказывается не вечное, а временное, не общее, а частное. Проблематичность целого, во-первых, делает неизбежным описание и оценку общества и человека в терминах развития или деградации и, во-вторых, постоянно генерирует волю к восстановлению и удержанию связи с целым (общим). В зависимости от решения вопроса об отношении к целому (к миру/обществу) человек склонен оценивать состояние современного общества в категориях развития, роста, ускорения или, если им движет ностальгическое влечение к целому, как, напротив, постоянно ускоряющийся упадок. И если уходящие от целого связывают декаданс с неспособностью части общества принять новое и с попытками сохранить или восстановить дискредитировавшие себя формы жизни, то идущие к целому ассоциируют его со слепой верой в прогресс и с разрушением любых органических форм