Статья посвящена вопросу о «коинсидентальном повороте» в современном искусстве — коренному изменению модуса функционирования произведения искусства. Основываясь на онто-экономическом повороте, осуществляемом материалистической диалектикой совпадения, утверждающей удерживание-вместе-разделенного как субстанцию, коинсидентальный поворот позволяет освободить искусство из «резервации эстетического» и сделать его распространяющейся на все области жизни техникой прояснения и трансформации реального. Статья размещает «коинсидентальный поворот» в контексте истории искусства последних десятилетий. Теоретические разделы статьи обрисовывают главные положения коинсидентальной теории в их отношении к проблемам искусства. Практические разделы посвящены описанию конкретных видов деятельности, появившихся в последние годы и являющихся первыми опытами конструирования «машин прояснения», основанных на способах исчисления, становящихся возможными благодаря коинсидентальной теории. Они опираются на анализ реальных опытных данных модерации расширенных семинаров «К-фитнес» и «Дверь открывается не с этой стороны» советом Коинсидентального института. Форма изложения совпадает с основной метафизической формулой коинсидентальной онтологии: 2/4 (два делится на четыре). Разделы теоретика и практика раскалываются на комментарии к-философа и к-инженера
Статья обращается к проблемам методологии художественного исследования, которое рассматривается как производство специфической формы знания, связанной с эстетическим опытом. Поле художественного исследования складывается в последние десятилетия XX века в результате сближения мира искусства и академии под влиянием концептуального искусства и междисциплинарного поворота. Исследование предстает методологическим бриколажем, в котором эстетическое больше не вытесняется в оппозицию когнитивному, а, скорее, дополняет его. Значение эстетического производства знания возрастает в ситуации пересмотра лингвистической парадигмы. Факторы множественности, сложностности и неопределенности начинают играть ключевую роль в том, как раскрывает себя предмет исследования: он оказывается все менее предсказуемым и доступным для понимания в лингвистической перспективе. Ее ограниченность преодолевается смещением фокуса внимания с метода исследования к предмету. Естественным союзником здесь оказывается акторно-сетевая теория и ее философские следствия. Переоткрывая предмет как активизированную несамотождественность, сетецентрическую квазисубъективность, исследовательская методология обретает черты сходства со стратегией, которую Карен Барад называет этико-онто-эпистемологией. Художественное исследование оказывается территорией, где вырабатываются сценарии ответа на кризис воображения, провоцируемый цифровым капитализмом. Это делает поле художественного исследования частью широкого процесса экспериментального культурного производства и мысли, который можно назвать перманентной когнитивной революцией
В статье рассматривается специфика российского искусства, которое можно определить как «художественное исследование». Для этого с помощью исторического анализа этого явления выводится сущностная характеристика художественного исследования как такового. Она заключается в переплетении онтологии, эпистемологии и методологии произведения или процесса, задаваемом через внеположную вопросам искусства проблематику. Искусство в этой ситуации выступает в качестве «эпистемической вещи» (Хенк Боргдорф), «теоретического объекта» (Юбер Дамиш) или энактивной среды. Эта пограничность, или взаимообусловленное переплетение предмета, метода и задачи произведения, по-разному проявляется в различных диспозитивах производства знания в искусстве, разнящихся от контекста к контексту, несмотря на глобализованную сцену искусства XXI века. Российское искусство конца 2000-х — начала 2010-х годов в массе своей только подступалось к использованию исследовательской парадигмы. Ее приложение обусловлено спектром причин, среди которых — необходимость выстраивать произведение искусства как комплексное размышление на социально острую тему, например национальной идентичности и исторической амнезии. Рассматриваемый сегмент искусства пытался избегать слипания с расхожей медийной образностью, отстраняясь и от господствующей риторики, и от иронического осмысления ее предшественниками и коллегами-современниками, обходя вместе с тем и активистские стратегии. Знание, с которым имело дело такое искусство, — это зачастую незнание, несхватываемое, стертое и закамуфлированное. Такое знание находило свое ускользающее от моментального схватывания воплощение, материализуясь в следах отсутствия, рассеянном авторстве, сбоях и прочих видах дистанцирования, но в них же порой обнаруживались и его коммуникативные ограничения