Рассматривается группа пространственных слов-определителей, образованных от основ ak-, ikd- и характеризующихся широким спектром значений локализации и ориентации. Выявляются оппозиции верх - низ, задняя сторона - передняя сторона, периферия - центр, лежащие в основе пространственных отношений, выражаемых данными локализаторами. Устанавливаются их морфологические и семантические связи с другими вертикальными локализаторами. В научный оборот вводится новый лексический материал: локализаторы ikd ‘внизу’, akil ‘сверху’, не зафиксированные в известных нам словарях и описаниях средств выражения пространственных отношений в кетском языке.
На основе выборки образцов песенного фольклора народов Поволжья (мордвы-эрзи, мордвы-мокши, удмуртов и чувашей) автохтонного и сибирского бытования, размещенных в «Атласе звучащих фольклорных текстов» (URL: https:// folkmap. philology. nsc. ru), осуществленной с помощью тематического фильтра на карте и инструмента полнотекстового поиска, в работе охарактеризованы особенности реализации в песенном фольклоре некоторых понятий, относящихся к тематическим сферам «о стихиях», «о природе», «о птицах», «о животных». Наблюдения и полученные результаты позволяют определить перспективы дальнейшей разработки комплексного изучения разноязычной поэтики песенного фольклора.
Дается комплексный анализ вербального и музыкального текстов двух культовых песен, посвященных Еревану постмодерной эпохи, «Мой Ереван» Арно Бабаджаняна на слова Норы Адамян и Гарольда Регистана (1958), впервые прозвучавшей в фильме «Песни первой любви» режиссеров Юрия Ерзинкяна и Лаэрта Вагаршяна, и «Эребуни-Ереван» (1968) Эдгара Оганесяна на слова Паруйра Севака. Первая из этих песен стала брендом постмодерного Еревана, вторая - его официальным гимном. В статье обозначены основные стилистические и выразительные средства, мелодические и вербальные составляющие песен; выявлены связи песен с базовыми концептами армянской лингвокультуры и традициями городского песенного фольклора. Компаративный и интерпретативный анализ вербальных текстов позволил выявить основные стилистические приемы, «очеловечивающие» песню, рассмотреть способы проявления рефлексии авторов песен, понять, какие явления и тенденции были актуальными в обозначенный исторический период, какие культурные тренды доминировали и какие социальные силы выступали заказчиками, какие цели они преследовали. В статье показано, как со сменой поколений происходила трансформация вкусов и предпочтений и как это отражалось в песнях о Ереване.
Рассматриваются романы Владимира Сорокина периода соц-арта («Норма», «Тридцатая любовь Марины», «Роман», «Сердца четырех», «Голубое сало») в аспекте функционирования в наррации данных произведений постсоветского дискурса, под которым понимается идеологически принятая и поэтически выстроенная автором нарративная стратегия деконструкции советского. Спектр нарративных форм данных романов очень широк: здесь и разработанные инстанции абстрактного и конкретного нарратора, сопряженные с точкой зрения ключевого персонажа в сюжетной структуре произведения, и вставные новеллы и иные короткие повествования вплоть до нарративных миниатюр, как в «Норме», и прямая нарративная речь в жанрах личного письма и дневника, и многое другое. Собственно постсоветский дискурс затрагивает преимущественно инстанцию абстрактного нарратора, реже – конкретного. Принципиальная особенность нарративной стратегии постсоветского дискурса в версии Сорокина заключается в целенаправленной и, более того, тотальной критике (вплоть до уничтожения) советской классичности как таковой во всех аспектах ее представления в произведениях автора как в диегезисе, так и собственно в дискурсном плане и, в итоге, в аспекте распада самого языка советской эпохи.
Предметом исследования являются способы выстраивания катастрофических сюжетов в поэзии И. В. Кормильцева и их атрибуция. Проведенный анализ выявил характерную метафорику, типологию бедствий, систему персонажей, способы построения катастрофического сюжета, экзистенциальный пафос.
В разных формах и сюжетах поэзия И. В. Кормильцева транслирует устойчивое мировосприятие, близкое модернистской поэзии начала ХХ в. и модернистскому восприятию христианства.
В этой связи катастрофическая сюжетика в поэзии Кормильцева не может рассматриваться вне связи с библейской сюжетикой и образностью. Большинство библейских образов и сюжетов в поэзии Кормильцева вырваны из традиционной интерпретационной модели, заново смоделированы и помещены в принципиально иной контекст.
В тексте стихотворений герои размышляют о перспективах спасения, качественной предрасположенности разных представителей человечества к преодолению грядущей катастрофы. Слепота и глухота большей части человечества перед катастрофой вызваны ценностной дезориентацией и погруженностью в мелкие обывательские контексты. Зачастую поэт изображает основную часть человечества как живых мертвецов. Герой же вместе с избранными людьми, к которым, разумеется, относит себя и читатель, способен видеть и чувствовать приближающуюся катастрофу. Такая позиция героя наделяет поэзию Кормильцева характерным экзистенциальным пафосом.
Наиболее распространенными типами бедствий в поэзии Кормильцева оказываются наводнение и замерзание, что связано с системной для творчества Кормильцева метафорой воды как квинтэссенции жизни.
Основной корпус текстов, иллюстрирующих ход и результаты анализа, - это тексты песен музыкальной группы «Наутилус Помпилиус».
Рассматривается дискуссия о свободном стихе, прошедшая осенью 1971 г. в редакции журнала «Вопросы литературы», и поэтические произведения тех ее участников, которые выступали за более широкое использование свободного стиха в русской поэзии (Владимир Бурич, Арво Метс, Вячеслав Куприянов). У дискуссии были все признаки спора поколений: ставшие признанными поэтами пятидесятилетние «фронтовики» столкнулись в ней с тридцати-сорокалетними поэтами, путь которых в советскую литературу был затруднен и в силу выбранной неклассической формы, и в целом по причине общего замедления культурной жизни на рубеже 1960-1970-х гг., после Пражской весны, знаменовавшей окончание оттепели. Анализ стихов, писавшихся участниками этого спора, а также русских стихов эстонского поэта Яна Каплинского, во многом близкого к этой группе, позволяет предположить, что вопрос о поэтической форме, вынесенный в заглавие полемики, во многом маскировал другой вопрос, куда более глубокий - о способе передачи коллективного опыта посредством поэзии. И если для «антиверлибристов» в этом споре классическая форма оставалась, в конечном счете, инструментом, при помощи которого индивидуальный опыт мог быть масштабирован до опыта всего человечества или по крайней мере значительной его части, то «верлибристами» молчаливо предполагалось, что опыт человека ХХ в., особенно пережившего большую войну, понятен и без дополнительных украшений, предоставляемых традиционной формой. Как показывается в настоящей статье, спор имел куда более экзистенциальный характер, чем обычно принято считать.
В художественной прозе Ирины Одоевцевой кинематограф выступает как пограничное искусство, страшное как мир подобий, но при этом характеризующее и современность, и современное состояние мирового романа. Анализ корпуса ее художественной прозы показывает устойчивость ряда мотивов, связанных с кинематографом: неподлинный свет, фальшивая любовь, неопределенный статус чувств. Подробный анализ ее романа «Зеркало» (1939) показывает, что кинематограф понимается как интернациональное искусство, иначе проводящее границы между своим и чужим, между культурными и социальными мирами, как искусство, которое возвращает экзистенциальное напряжение в эпоху стирания границ между сословиями и культурами. Одоевцева, опираясь отчасти на достижения прозы и мысли Зинаиды Гиппиус, создает особую конструкцию фильма в фильме, зеркала в зеркале, оборотничества героев. Рассмотрение романа в контексте тогдашней культуры позволил выявить многочисленные отсылки Одоевцевой к русской литературе ХIX в.: к романам Лермонтова, Гончарова, Толстого. Одоевцева не только находит экзистенциальную проблематику в русской литературе, но вчитывает в нее проблему подлинного и неподлинного, действительности и фальши. Мир кинематографа оказывается миром плоскости, миром кукол и искусственных тел, тогда как создание фильма сопоставляется с оборотничеством. Одоевцева, начавшая как поэт баллады, воспроизводит и мотивные комплексы наиболее известных баллад Жуковского. Тем самым она этим романом не только дает срез современной жизни, но и поддерживает собственную литературную репутацию. В конце концов ее роман выясняет, жива ли русская эмиграция в состоянии постоянного экзистенциального выбора, стоящего перед всем западным миром.
Представлен анализ малоизвестного рассказа В. Яновского «Двойной нельсон» в свете апокрифического сюжета о договоре с дьяволом. Автор известен современному читателю главным образом своей мемуарной книгой «Поля Елисейские» (1983). Однако у него есть немалое художественное наследие, еще ждущее серьезного исследования. Показаны способы модификации древнего сюжета в рассказе, привлекающем внимание диалогичностью с литературными текстами о дьявольском пари. Среди них главное место занимает «Пиковая дама» Пушкина. При этом произведение строится не на теме карточной игры, а на шахматном поединке. Попытка героя, заключившего договор, вырваться из-под власти дьявола во время шахматного турнира оборачивается для него смертью, что становится реализацией метафоры, встроенной в название рассказа: двойной нельсон – прием в борьбе, обрекающий соперника на однозначное поражение. Интерпретация произведения включает социально-политическую ситуацию, связанную с убийством президента Третьей республики П. Думера. Данная связь присутствует в тексте на уровне намека.
В статье вводится понятие «сценарность», позволяющее обозначить активность рассказчика, предшествующую построению нарратива. Специфика вводимого понятия в том, что оно связывает воедино несколько проблемных областей, которые, как правило, рассматриваются изолированно друг от друга. Понятие помещено в контекст изучения ментальных структур, сопутствующих «взрыву» в культуре, – войнам, революциям, индивидуальным травмам, и в то же время в трансмедиальный контекст – кинематограф рассматривается в качестве условия формирования сценарности не только как ментального феномена, но как особой практики порождения текстов – киносценариев. Будучи понятием синтетическим, сценарность позволяет расширить круг явлений, осмысляемых на основе универсалий когнитивной нарратологии – фреймов, скриптов и схем мышления. В статье понятие применяется к творчеству Вс. В. Вишневского. На основе изучения широкого круга источников – киносценариев, дневников, писем – предлагается типология форм сценарности. Персональный сценарий программирует вербальное и телесное поведение рассказчика, а социальный – призван в первую очередь обеспечить социальное взаимодействие (на примере участников съемочной группы), наконец, «сценарий истории» основан на прогнозировании исторических событий и обращении к истории как материалу для фильмов.
Статья посвящена анализу мотивного образа глины в художественных текстах Е. Замятина. Исследование проведено на материале двух произведений: «Пещера» и «Рассказ о самом главном», рассмотренных в контексте литературы о революции 1920-х гг. Выявлен мифопоэтический код мотива глины, раскрыты его библейские истоки. Проведенный анализ вскрывает глубинный смысловой слой произведений, показывает наличие тайнописи в поэтической системе Е. Замятина.
Рассматривается феномен «текстоотсутствия», практика «чистого листа», в поэзии ХХ в. Пустотные произведения эгофутуриста Василиска Гнедова и транспоэта Ры Никоновой анализируются в контексте дополняющих и комментирующих их теоретических текстов И. Игнатьева и самой Ры Никоновой. В статье доказывается, что интерпретации темы пустоты поэтами, представляющими исторический авангард и неоавангард, концептуально не совпадают. Они имеют принципиально разные основания и особенности, продуцируют различные смыслы. Для их прояснения авторы обращаются к концепции «трансцендентальной буффонады» Ф. Шлегеля и эпистемологическому проекту Ры Никоновой «Система». Результатом освоения поэтами концепта пустоты в обоих случаях оказывается трансгрессивное развитие искусства, ведущее к возникновению новых арт-практик.
Статья посвящена функциональному анализу списка действующих лиц пьесы как элемента паратекста драматического произведения. Исследование предпринято на материале четырехактных пьес А. П. Чехова. Особое внимание акцентируется на раскрытии интерпретационного потенциала списка действующих лиц в комедии «Чайка». Установлено, что последовательность расположения имен персонажей в перечне определяется критерием родства и отражает логику конфигурации актантов. Подчеркивается, что родственные связи персонажей актуализируются посредством авторских комментариев, а не за счет указания общей фамилии. Отмечается, что список действующих лиц позволяет сформировать предварительную гипотезу относительно сюжетной линии пьесы, протагониста и антагониста. Доказывается возможность извлечения знания о значимости актантов для развития действия, об их семейном и социальном статусе, об отношениях между героями и об авторском отношении к персонажам на основе информации, содержащейся в списке действующих лиц.