Один из самых грандиозных буддийских фестивалей в Китае ежегодно отмечается в 8-й день 4-го месяца по китайскому лунному календарю, когда празднуется День рождения Будды Шакьямуни или День Омовения Будды. В этот день верующие совершают омовение статуи Будды в ароматизированной благовониями воде в знак уважения. В статье описывается церемония Омовения, состоящая из шести частей: сбор монахов для приветствия Будды, приветствие статуи, омовение, благословение и обход вокруг нее, возвращение и завершение обряда. Церемония рассмотрена на примере праздника в Кайфэне (провинция Хэнань, Китай), древней столице семи династий, буддийский храм Даксяньгуо был освящен как королевский храм во времена правления династии Северная Сун (960‒1127). Акцентируется внимание на том, что во время масштабных праздников храм Даксяньгуо также приглашает более 800 знаменитых монахов-музыкантов со всего мира, чтобы они сыграли вместе на грандиозной и зрелищной сцене специальную программу «Приношение Будде»1 и анализируется ее составляющие и музыкальная поэтика. Анализируется функция музыки в контексте богослужебной церемонии Омовения Будды и средства музыкальной выразительности, призванные для воссоздания образно-эмоциональной атмосферы, соответствующей традиционному молитвенному устроению церемонии. Акцентируется внимание на роли буддийского оркестра храма Даксяньгуо и исполнении в рамках праздник специальной пьесы «Праздник победы» Хао Юци и Лю Яотина, в основу которой положен наигрыш для суоны провинции Хэнань, что придает музыке яркий локальный колорит. Подчеркивается культурообразующая роль прихода храма Даксяньгуо, церемонии которого причислены к национальному культурному наследию Китая
В статье рассматривается деятельность Н. А. Римского-Корсакова — педагога, стоявшего у истоков современного музыкального образования. Внимание уделено и организаторской работе композитора в области концертной жизни в России последних десятилетий XIX столетия. Обзорный характер статьи сочетается с аналитическим аспектом, позволяющим определить степень значения для российской культуры личности, творческой и просветительской. Автор делает вывод о необходимости развития и дальнейшего научного осмысления положений, акцентированных в статье
Статья посвящена особому виду изобразительного и декоративно-прикладного искусства — книжному знаку, или экслибрису. Изложены его свойства в категориях семиотики искусства, в контексте таких понятий, как личность, индивидуальность и персональность человека. Показана роль индивидуальности и персональности в замысле, в изобразительном решении книжного знака, в передаче информации о его владельце. Отдельный аспект — влияние словесных искусств на сюжетную основу и художественное воплощение экслибрисов, присутствующий в них синтез изображения и текста, реализуемый по законам объединения знаков разных систем в знаковые ансамбли. На материале книжных знаков для библиотеки литературоведа, писателя, мастера устного рассказа И. Л. Андроникова рассмотрены проблемы взаимодействия изображения и слова. В этой связи проанализированы принципы создания устных рассказов И. Л. Андроникова и найдены параллели с принципами построения книжных знаков на основании обобщенного, концентрированного образа. Дано описание и атрибуция экслибрисов с точки зрения воплощенных в них событий творческой биографии И. Л. Андроникова, а также литературных сюжетов и героев в сочинениях А. С. Пушкина и М. Ю. Лермонтова
Современная практика коллекционирования переживает уникальный процесс трансформации культурной парадигмы, которая вызвана качественными изменениями культурных установок, мировоззренческих смыслов и ценностных ориентаций. В системе традиционных характеристик значимости произведений искусства формируются новые подходы, ориентированные на «коммерциализацию» творческого начала, что обусловливает необходимость исследования ценностных смыслов феномена коллекционирования, в рамках которого синтезируется личное и социальное начало художественно-творческой деятельности в динамике их изменений. В современной Италии приходится констатировать повсеместное распространение типа массового коллекционирования, которое предлагается понимать как ориентирование не столько на содержательный характер собирательства, сколько на моду на те или иные «шедевры» и «ценности». При этом вопросы сохранения художественного наследия перестали находиться в фокусе культурного поведения. Автор опирается на метод междисциплинарных подходов в изучении сущностных характеристик самого феномена коллекционирования.
Статья посвящена одному из старейших музеев России — Музею декоративно-прикладного и промышленного искусства РГХПУ имени С. Г. Строганова, основанному в 1864 г. в Москве. С 1899 г. и вплоть до революции он назывался Музеем императора Александра II. Музейное собрание позволяло наглядно представить всю историю развития мирового декоративно-прикладного и изобразительного искусства. Основное же назначение музея состояло в коллекционировании и изучении произведений русского искусства, так как деятельность Строгановского училища изначально была нацелена на сохранение и развитие богатейших национальных художественных традиций. Многие выдающиеся деятели отечественной культуры, искусства, как и представители науки, в том числе выпускники Московского университета, причастны к истории Музеума Строгановского училища, которая с момента его основания и вплоть до наших дней тесно связана с художественно-промышленным образованием России
В статье впервые рассматривается вопрос влияния творчества Дж. де Кирико раннего периода (1900-е — 10-е годы XX в.), его «метафизической живописи», на развитие творчества итальянского художника Антонио Буэно. Отмечается, что влияние ключевых стилистических особенностей художественного письма признанного главы авангардного направления «метафизической живописи» неоднозначно сказалось на поисках молодым художником собственного художественного «почерка». Автор опирается на методологию комплексного междисциплинарного подхода к рассмотрению вопроса влияния творчества де Кирико на поиски «современного стиля» живописи начинающим художником. Исследование проведено как по материалам дневника-воспоминаний А. Буэно, так и на основе анализа его живописного наследия. Делается вывод, что из произведений ранней живописи Дж. де Кирико А. Буэно воспринял лишь некоторые особенности художественно-живописного стиля «метафизической живописи», которые, однако, глубоко повлияли на развитие индивидуально-стилевой «манеры» А. Буэно и определили в эволюции его творчества наиболее устойчивые и характерные черты и принципы формообразования в его произведениях, снискавших ему национальное и международное признание
Статья посвящена истории становления и развития жанра фотосерии в отечественном фотоискусстве, его месту в системе массовых коммуникаций и журналистики 1920-х и 1930-х годов. Рассматриваются современные трактовки этого феномена в истории отечественной и мировой фотографии. Формулируется характеристика отдельных видов фотосерий в зависимости от характера визуального и литературного материала, который иллюстрирует тот или иной фотографический ряд: фотоочерк, фоторепортаж, фотосерия. Авторы анализируют творческие художественные задачи фотомастеров, теоретические посылки и критические отклики, отраженные в профессиональной фотографической, кинематографической и литературно-художественной печати в таких периодических изданиях, как «Кино-фот», «ЛЕФ» и «Новый ЛЕФ», «Советское кино», «Пролетарское фото», «Советское фото». Выделяются несколько стратегий визуального повествования, на которых строится как программа фотосъемки, так и порядок размещения материалов на страницах изданий: производственный очерк или репортаж, обсмотр со всех точек в пространстве, принцип фотонаблюдения, биографический принцип. Подчеркивается, что формы бытования фотосерии в системе массовой коммуникации выводят этот жанр в пограничную область с дизайном, где вопросы визуального сценария, темпоритмики издания выходят на первый план и относятся уже к сфере деятельности графического дизайнера, фотодизайнера. Как показывает опыт, нередко эту область осваивали и сами фотографы А. М. Родченко, Б. В. Игнатович, стараясь уже самим отбором, компоновкой и размерами кадров максимально раскрыть тему.
Статья посвящена исследованию деятельности Государственной академии художественных наук (ГАХН) в 1921‒1931 гг. Проведенный анализ основывается на положении о том, что структура Академии, в основе которой три крупных отделения (Физико-психологическое, Социальное, Философское), была призвана способствовать разработке обобщающего синтеза в понимании искусства, по сути,— принципа междисциплинарности исследований. Анализ динамики научной жизни указывает на то, что структурные подразделения, призванные реализовывать синтетическую стратегию создания новой науки, конкурировали между собой, нивелируя методическую конвергентность, а пример работы над «Словарем художественных терминов» наглядно иллюстрирует данный факт. Исследование выполнено на материале архивных документов из фондов РГАЛИ, на материале Отчетов трех отделений ГАХН за 1921‒1927 гг., а также с привлечением исследовательской литературы по истории работы ГАХН. Автор приходит к выводу, что благодаря активной научной деятельности Академии были заложены основы «новой науки» об искусстве, разработаны методологические подходы к исследованию искусства, однако отсутствие принципиального единства привело к незаконченности формирования системы как эстетических понятий, так и терминологии «новой науки» об искусстве
Статья посвящена вопросам формирования художественно-образных перспектив в раннехристианском искусстве. Для выполнения поставленной задачи авторы статьи анализируют само понятие «раннехристианское искусство», уточняют его границы и формулируют рабочую классификацию периодов раннехристианского искусства. На основе ведущей русскоязычной и зарубежной литературы проводится подробный анализ факторов генезиса основных художественных образов, среди которых можно выделить: формирование канона Ветхого и Нового заветов, светский (языческий) художественный символизм, античную философию, догматически-богословскую полемику и ряд других, менее значимых причин. В заключении высказывается гипотеза о возможности построения классификации раннехристианской символической системы на основании факторов происхождения того или иного символа в каноне, а также очерчивается поле для дальнейших исследований области.
Монгольские танцы, являясь важным нематериальным культурным наследием Китая, демонстрируют уникальную культурную идентичность и гуманитарные художественные ценности монгольского народа. В данной статье рассматривается, как в процессе создания монгольских танцев происходит искусное слияние традиционных и современных элементов, а также влияние этого слияния на культурную идентичность и художественные инновации. Культурная идентичность и художественные инновации в создании монгольских танцев взаимозависимы и взаимно поддерживают друг друга. Благодаря искусному сочетанию традиционных и современных элементов, монгольские танцы сохраняют свою уникальность и одновременно демонстрируют очарование и дух времени. Такой подход к творчеству предоставляет реальный путь для сохранения и развития монгольской культуры, а также служит примером для создания танцев других народов в контексте межкультурного обмена. Монгольское танцевальное искусство, являясь неотъемлемой частью культурного строительства Китая, должно быть тесно связано с ожиданиями партии и государства в отношении культурной деятельности. В процессе создания монгольских танцев следует в полной мере отражать культурную идентичность в формах, содержании, темах и духе. В статье отмечается необходимость учитывать концепции развития современного общества и использовать передовые технологии искусственного интеллекта для всесторонних инноваций, что будет способствовать процветанию монгольских танцев и эффективному сохранению и защите традиционной танцевальной культуры.
В литературе метафора возникает на основе употребления «слова или выражения в переносном значении, в основе которого лежит сравнение предмета или явления с каким-либо другим на основании их общего признака» [9]. Театральная метафора — это мультимодальный образ, возникающий на пересечении языков разных видов искусства. Это — концентрат смысла, глубинная суть, обобщение, скрытое за конкретной историей. Метафора не нуждается в пояснениях. Свободное сопоставление (взаимодействие) несопоставимого провоцирует зрителя достраивать связи. В истории сохранились знаменитые финалы из «Ревизора» Всеволода Мейерхольда, «Месяца в деревне» Анатолия Эфроса, «Макбета» Эймунтаса Някрошюса. Их принято называть сценическими метафорами. Режиссерский театр, который появился на рубеже ХIХ‒ХХ вв. и развивался как искусство интерпретации, стремился превратить театр в храм Искусства, втягивая в орбиту сотворчества сценографов, художников по костюмам, композиторов, художников по свету, балетмейстеров. К концу ХХ в. наиболее известные литературные произведения стали трактоваться как миф, который можно пересказать своими словами или даже разыграть на сцене без слов. Автор из общего выделяет частное, индивидуальное. Миф за индивидуальным «видит» всеобщее. Авторское искусство принадлежит конкретному времени, повествует о человеке своей эпохи. Миф — о вечном и общезначимом. В последние десятилетия многие спектакли этого направления часто представляют собой гибридные, межжанровые формы, где на равных взаимодействуют разные средства театральной выразительности — драмы, музыки, зрелища, цирка, пантомимы, ритуала. Событиями рубежа ХХ–ХХI столетий стали постановки «Улица крокодилов» Саймона Макберни, «Черным по белому», «Хаширигаки» Хайнера Геббельса, «Генезис» Ромео Кастеллуччи. На отечественной сцене первые образцы такого рода метафорического театра — «Сидур-мистерия» и «Полифония мира» композитора Александра Бакши в соавторстве с режиссерами Валерием Фокиным и Камой Гинкасом. В этих спектаклях отсутствует инициирующая роль слова и меняются принципы драматургии. В противовес интерпретационному театру в это же время появляется театр слова, где главенствует литературное повествование, а все остальные компоненты малозначимы или вообще отсутствуют. Данная статья посвящена развитию метафорического театра, где рождаются новое художественное мышление, язык, драматургия и принципиально новые модели сценического искусства.
Статья посвящена исследованию AR-оперы Константина Комольцева «Любовь к трем цукербринам» по роману Виктора Пелевина. Опера с ироничным названием, в котором соединены имена создателей Facebook1, Марка Цукерберга, и Google, Сергея Брина, представляет пример обновления жанра путем внедрения в него передовых компьютерных технологий: традиционные средства живого театра соединены с новыми компьютерными и визуальными системами — это технологии добавленной (AR) и виртуальной (VR) реальности, динамические голограммы, компьютерно-синтезированный звук. Родившаяся из идеи создания футуристической сценической трилогии «Я, робот» о взаимоотношениях человека и искусственного интеллекта, опера стала первой частью этой трилогии, во вторую и третью вошли балет «Двухсотлетний человек» по роману Айзека Азимова и компьютерная драма «О-Н-А» по фильму Спайка Джонза. Метод музыкально-теоретического анализа сочинения показал, что язык оперы, продиктованный ее идеей, эклектичен и интертекстуален: в музыкально-стилистическом миксте преобладает медитативная, сонорная и конкретная музыка, в которую проникают хорал и рэп, спектрализм и радиоджинглы. Сюжет, разворачивающийся в 11 картинах, складывается словно из «пикселей» привычного и компьютерного мира, между которыми практически невозможно провести границу. Сценический язык, ставший неотъемлемой частью этого сочинения, неординарен и технологичен. Версия трансформированной многоплановой реальности, созданная Георгием Исаакяном, связывает воедино обрывки линейной истории отдельных людей и фрагменты захватившего их сознание виртуального мира, который можно рассмотреть только с помощью специальных планшетов. Эпизоды этой множественной реальности переключаются в клиповом режиме, в котором появляются жрецы и мифологические существа, герои известных компьютерных игр и реальные люди. Сделан вывод, что «Любовь к трем цукербринам» — первый опыт в жанре AR-оперы, в которой реальные персонажи взаимодействуют с виртуальными, а компьютерные технологии не только являются средством создания сценического образа, но проникают в суть оперной драматургии