Статья посвящена исследованию образов, воплощающих женские архетипы, в частности Родины-матери, в современном индийском искусстве. Родина-мать - универсальный почти для любой индоевропейской культуры архетипический символ, визуализация его в индийской культуре хронологически совпадает с формированием искусства бенгальской школы живописи. Первое изображение Родины-матери появляется в Индии в последней трети XIX века - это работа Абаниндраната Тагора «Душа Родины» 1905 года. Сегодня образ Родины-матери, или Бхарат Маты - матери Индии, продолжает быть одним из самых востребованных в современном индийском искусстве, к нему регулярно обращаются известные индийские художники. При этом каждый из рассмотренных в статье - ключевых авангардистов, таких как Амрита Шергил и Макбул Фида Хусейн, и родоначальниц феминистского искусства в Индии - Налини Малани, Пушпамалы Н. - видоизменяет образ, обращаясь к самым разным аспектам материнского архетипа. Настоящая статья не только освещает историю и культурный контекст развития образа, но и показывает анализ творчества художников с позиций их взаимодействия с существующей и новой мифологией и архетипом. Изучение произведений искусства в данном случае предполагает обращение автора к культурологическому, социологическому, но прежде всего к психоаналитическому методу, разработанному Карлом Густавом Юнгом и его последователем Эрихом Нойманном. Цель этой статьи - описать и проанализировать те аспекты женского архетипа, которые оказались в центре внимания известных индийских художников, работающих с этой темой, и показать, как видоизменялся архетип Родины-матери на протяжении XX и XXI веков. В результате сделан вывод, что художники-авангардисты обращались к тем аспектам женского архетипа, которые уже отчасти существовали в традиционном искусстве, однако выразив их в новой форме и контексте, а женский архетип включил в себя новый опыт, в связи с чем проявился в трансформированном виде.
Рельефные иконы (и, несколько позднее, пейзажи) - особый тип камнерезной продукции, чрезвычайно популярной в среде уральских камнерезов XIX века. Их технология была достаточно подробно описана и проанализирована ранее, в том числе в целом ряде публикаций автора, однако по-прежнему актуальным остается вопрос истоков подобного рода произведений и использованной иконографии. Настоящая статья посвящена вновь выявленным источникам заимствований из европейского искусства, что позволяет провести параллели со схожими по типу произведениями западноевропейских мастеров. Также статья вводит в научный оборот идентификацию источников иконографических схем и деталей композиций, что дает возможность использовать их для атрибуции уральских произведений, уточнить и аргументировать их датировку. Так, к ранее установленному и опубликованному автором факту обращения создателей рельефных икон к немецким гравюрам второй половины XIX века добавляется выявленное заимствование из разнообразных западноевропейских источников XVII-XVIII столетий. Эти данные позволяют существенно расширить границы датировок для ряда произведений, а также уточняют круг памятников, знакомых камнерезам и используемых уральскими мастерами. Новые сведения включают региональное искусство Урала в общий для европейского декоративного искусства XIX века процесс переосмысления наследия предшествующих эпох, аргументируя актуальный тезис о необходимости рассмотрения уральской художественной промышленности как части европейской художественной культуры указанного столетия.