В статье систематизированы сведения о деятельности жившего на Сахалине художника Гиви Манткавы (1930-2003) как иллюстратора книг художественных произведений и как героя стихотворений, написанных во второй половине XX - начале XXIвека. Цитируемые поэтические тексты Л. Гладкой, Т. Кузнецова, Н. Тарасова и других авторов - малоизвестные и связанные прежде всего с художественным образом Г. М. Манткавы - вводятся в научный оборот и могут использоваться искусствоведами для анализа творчества живописца и графика, биографами для восстановления лакун и сотрудниками музеев для написания текстов экскурсий, научных и публицистических работ. Также в статье предпринята попытка систематизировать перечень тех книг, которые художник иллюстрировал, будучи сотрудником Сахалинского отделения Дальневосточного книжного издательства. Приведены сведения о поэтах, писателях и журналистах - героях портретов «Саша Алшутов (Бейлин)» (1958), «Писатель Вильям Озолин» (1962) и др. Выдвинута гипотеза, что одна из ранее не установленных героинь картины Гиви Манткавы «Друзья-товарищи» (1963) - это ленинградская поэтесса Лидия Гладкая. Именно она посвятила первое стихотворение художнику на рубеже 1959 - начала 1960-х годов, в тот период, когда на Сахалине проживало много выходцев из разных регионов СССР. В исследовании установлена последовательность создания стихотворений, в которых упоминается сам Гиви Манткава, а также средствами поэзии обобщается то, что было плодом его творческих раздумий и реализованных планов. Тема образа островного художника в пространстве литературы и публицистики заявлена впервые, поэтому основные аспекты этой темы только очерчены для последующего рассмотрения.
Статья посвящена исследованию творческого метода художников Георгия, Александра и Валерия Трауготов, нашедшего воплощение в иллюстрациях к китайским сказкам. Художественное наследие отца и сыновей Трауготов в области книжной графики как предмет исследования достаточно востребовано в сфере искусствоведения. Однако взаимодействие восточных и европейских традиций искусства и принципы репрезентации китайской культуры в иллюстрациях художников пока изучены недостаточно, в том числе в аспекте художественной коммуникации. Цель настоящей статьи - на примере серии иллюстраций к сказке «Глупый тигр» (1963) выявить своеобразие творческого метода Георгия, Александра и Валерия Трауготов и принципы репрезентации китайской культуры в иллюстрациях к народным сказкам. В статье уделяется значительное внимание роли линии и цвета в композиции рисунка, художественно-стилистическим и эстетическим категориям книжной иллюстрации, особенностям визуализации текста. Исследование, проведенное с использованием сравнительно-исторического и формально-стилистического анализа, выявило сочетание средств традиционной китайской живописи бимо с приемами европейского изобразительного искусства, что дополнило представления о творческом методе Г. А. В. Трауготов в работе над иллюстрациями к народным сказкам.
В последние несколько лет коллекции музеев Белгорода, главным образом Белгородского государственного художественного музея и Белгородского государственного литературного музея, пополнились большим количеством иллюстраций к произведениям русской классической литературы, выполненных известными советскими художниками. Большая часть этих произведений попала в музеи по решению Министерства культуры РФ из коллекции Международной конфедерации Союзов художников. Эта коллекция формировалась в течение нескольких десятилетий вплоть до перестройки благодаря закупкам Союза художников и Министерства культуры СССР с республиканских и всесоюзных выставок, а также из мастерских художников. Среди этих иллюстраций - образы известнейших произведений классиков русской литературы А. С. Пушкина, Н. В. Гоголя, Н. С. Лескова, И. С. Тургенева, М. Е. Салтыкова-Щедрина, Л. Н. Толстого, Ф. М. Достоевского. Их авторами являются советские графики В. А. Фаворский, А. И. Кравченко, Н. И. и А. Н. Пискарёвы, Л. Р. Мюльгаупт, Н. В. Кузьмин, А. Д. Гончаров, Ф. Д. Константинов, И. Т. Богдеско, С. А. Алимов, С. С. Косенков, Л. А. Лобода, Ю. И. Чарышников, А. Л. Костин, В. М. Бескаравайный, Г. С. Волхонская, В. Н. Попов, В. П. Бухарев. В статье рассмотрены различные подходы художников к иллюстрированию литературных произведений, от классических иллюстраций представителей московской школы ксилографии до оригинальной графики. Систематизирована эта коллекция графики белгородских музеев. Результаты проведенного исследования легли в основу ряда выставок произведений советской книжной иллюстрации из белгородских собраний, которые были представлены в музеях Брянска, Рязани, Санкт-Петербурга и Музее-заповеднике «Абрамцево».
Статья посвящена графическому наследию художницы-иконописца Ю.Н. Рейтлингер (1898-1988), которое хранится в фондах Музея древнерусской культуры и искусства имени Андрея Рублёва и Дома русского зарубежья имени Александра Солженицына. В исследовании ставится цель обобщить и систематизировать сведения о графических работах художницы периода эмиграции с 1921 по 1946 год, а также ввести в научный оборот практически неизвестные графические произведения, созданные после возвращения на родину, в период с 1959 до начала 1980-х годов. Исследование строится на обширном фонде архивных материалов Ю.Н. Рейтлингер - ее записных книжках, духовном дневнике, письмах, комментированной автобиографии, воспоминаниях художницы и ее друзей. Эти источники служат серьезным дополнением к уже опубликованным документам и сведениям о творчестве Ю.Н. Рейтлингер, которое с 2000 года изучалось известными исследователями (Г.В. Поповым, Б.Б. Поповой, Н.П. Белевцевой, Л.А. Мнухиным, Э.Л. Лаевской, Л. Лернером и др.). Систематизация графического наследия художницы позволила существенно дополнить имеющийся корпус научных трудов, которые в своей значительной части посвящены творчеству Ю.Н. Рейтлингер как художника-иконописца. Не фокусируя внимание на иконных работах сестры Иоанны, автор тем не менее обращает внимание на изменение ракурса исследования ее иконописного наследия, что связано с возрождением традиции церковного искусства в России за последние 30 лет. Выдвигавшийся художницей тезис о «творческой иконе» в 1920-х годах нашел свое продолжение почти сто лет спустя в современной отечественной «авторской иконе».