Статья посвящена иконографии Махадевы в девяти значениях этого термина и имени в буддийском искусстве. В статье рассматриваются особенности изображения Махадевы в буддийских сутрах, на колонне Академии искусств Гонолулу, в храме Харити на горе Гопучча (Непал), на главной стене второй галереи Боробудура (Индонезия), в сочинениях «Собрание изображений мудр в Мантраяне», «Пятьдесят пять паломничеств Дзэндзай Додзи», «Изображения и восхваления странствий Судханы в соответствии с наставлениями Манчжушри», научных трудах XX века. Иконографические описания, выполненные на материале многочисленных стран и регионов, охваченных буддийским влиянием, дают возможность не только достоверно реконструировать этапы формирования буддийского пантеона, но и практически применять полученные результаты для атрибуции и интерпретации памятников буддийского искусства. Научный перевод статьи Локеша Чандры из «Словаря буддийской иконографии» выполнен С. М. Белокуровой.
Статья посвящена иконографии Джинамитры. Это имя известно в буддийском искусстве двух разных контекстах. Во-первых, это индийский наставник, который в VIII веке выполнил в Тибете несколько переводов буддийских сочинений. Во-вторых, под этим именем в буддийском искусстве воплощены служители Садбхуджи Махакала и Красный Махакала. В статье рассматриваются изображения Джинамитры в Монгольском Ганджуре, канонических трактатах «300 Icons» (1751), «360 Icons» (1761), «500 Icons» (1810), иконографических описаниях XX века. Перевод статьи Локеша Чандры из «Словаря буддийской иконографии» выполнен С. М. Белокуровой.
Статья посвящена иконографии и символике Джалаваханы, персонажа «Суварнапрабхаса-сутры», буддийского священного текста махаяны. В статье приводится изображение из трактата «100 Джатак» Кармапы Рангджунг Дордже (Пантеон Астасахашрика), а также сведения из китайского издания Трипитаки, собрания канонических буддийских книг, и трудов по поздней буддийской скульптуре в Китае. Перевод статьи Локеша Чандры из «Словаря буддийской иконографии» выполнен С. М. Белокуровой.
Статья посвящена обзору иконографии буддийских божеств - Улукашьи и Улуки, их образам в различных мандалах и символическому значению атрибутов. Рассмотрены шесть вариантов изображения Улукашьи в разных мандалах (Самвары, Шести Чакравартинов, Йогамбара, Калачакры, Бардо) с детальным описанием поз, цвета тела, количества рук и атрибутов: топор в мудре тарджани, дамару, кхатванга, ваджра, череп. Особое внимание уделено символике головы совы (свирепый облик, мудрость) и гирлянде из черепов (символ преодоления смерти). Описаны два варианта изображения Улуки в мандалах Джняна-дакини и Йогамбары. Указаны уникальные атрибуты (крюк, аркан), поза и особенности композиции. Работа опирается на классические тексты буддийской традиции (включая «Шри-бхагавад-абхисамайю» Луипы, тантру «Океан дакини», труды Цонкапы), а также на исследования Дж. Туччи и другие авторитетные источники. Приведенные сведения могут быть использованы для атрибуции и интерпретации буддийских икон, скульптур и изображений танка, изучения канонов иконографии в разных буддийских школах, исследования эволюции образов в буддийском искусстве. Научный перевод и комментарии к статье Локеша Чандры из «Словаря буддийской иконографии» выполнены С. М. Белокуровой.
Статья посвящена обзору иконографии и символики бодхисаттвы Ваджрапарамиты. Ключевые аспекты работы включают описание изображений Ваджрапарамиты в разных мандалах, а также указание на атрибуты: мудру бхумиспарша и кулак мудрости, что символизирует глубокое понимание природы реальности. Подчеркивается, что форма и цвет изображения Ваджрапарамиты также имеют символическое значение, указывая на связь с другими божествами, например Ваджраласьей, и взаимодействие с Буддой. Также в статье содержится упоминание о мантрах, связанных с Ваджрапарамитой, и о роли в контексте вращения колеса Закона Ваджраяны, что позволяет глубже понять его функцию в буддийской практике и иконографию. Рассматриваются особенности изображения Ваджрапарамиты в сборниках мандал и мудр буддийской школы Сингон, в китайской Трипитаке (V-VI вв.), сборнике буддийской иконографии «Бессон-закки» (XII в.). Приведенные сведения могут быть применены для изучения художественных канонов, в анализе исторического контекста и символики изображений, при атрибуции и интерпретации памятников искусства. Научный перевод и комментарии к статье Локеша Чандры из «Словаря буддийской иконографии» выполнены С. М. Белокуровой.
Статья посвящена иконографии Тримурти, воплощения одной из центральных концепций индийской религиозной философии о триединстве верховных божеств, которые олицетворяют различные аспекты единого божественного начала. Тримурти объединяет три ключевые космические функции - создание, сохранение и разрушение. В современной практике концепция Тримурти больше воспринимается как философская категория, нежели религиозная, тем не менее в индуистском мировоззрении и изобразительном искусстве символизм Тримурти продолжает играть важную роль. В статье рассматриваются особенности изображения триединства Брахмы, Нараяны и Махешвары, а также мандалы и мудры Тримурти в китайской версии Трипитаки (V-VI вв.), которая распространена в Японии, Вьетнаме и Китае; в «Рисюкё» в переводе Амогхаваджры (VIII в.); свитке Гонкаку (XI-XII вв.). Приведенные сведения могут быть применены для изучения художественных канонов, в анализе исторического контекста и символики изображений, при атрибуции и интерпретации памятников искусства. Научный перевод и комментарии к статье Локеша Чандры из «Словаря буддийской иконографии» выполнен С. М. Белокуровой.
Статья посвящена иконографии Сучандры, героя индийской и тибетской легенд, царя королевства Шамбала (Самбхала), которому Будда передал учение Калачакра-тантры. Образ Сучандры весьма распространен в буддийском искусстве, поскольку сведения о легендарной стране Шамбале и ее царях, хранителях учения Калачакра, занимают важное место в буддийской культуре. В статье рассматриваются особенности изображения Сучандры в пантеоне Астасахашрика, на восточно-тибетской тханке из Кама начала XIX века, в памятнике из музея Нэцзу в Токио, в трактате «Изображения и восхваления странствий Судханы в соответствии с наставлениями Манчжушри» (начало XII века), в рельефе на главной стене второй галереи буддийского святилища Боробудур на индонезийском острове Ява. Приведенные сведения могут быть применены для изучения художественных канонов, для атрибуции и интерпретации памятников буддийского искусства, идентификации персонажей буддийского пантеона, а также для изучения взаимодействия с ними современного искусства. Научный перевод и комментарии к статье Локеша Чандры из «Словаря буддийской иконографии» выполнен С. М. Белокуровой.
В статье рассматривается новый этап творчества известного российского художника Зорикто Доржиева, представленный в экспозиции и каталоге выставки «Ваджра-панк» в Национальном музее Республики Бурятия. Утверждается, что в названии выставки отражен интерес художника к мифологии тантрического буддизма и ее метафорической связи с панк-культурой. В контексте культурологического подхода и с использованием структурно-семантического метода анализируются наиболее значимые произведения З. Доржиева 2020-2023 годов, сочетающие мифологическую образность ваджраяны и свободу самовыражения, свойственную нонконформистской, бунтарской субкультуре. Дается объяснение диалогу автора со зрителем, по воздействию на сознание и подсознание схожему с буддийскими мантрами и тибетской ритуальной музыкой. Особое место отведено творческой интерпретации женских персонажей в мифологическом пантеоне ваджраяны. Сделан вывод о том, что в картинах З. Доржиева 2020-х годов важное место занимает процесс перехода от земного к трансцендентному, позволяющий раскрыть бытийную сущность эмпирической реальности, воплотить тревожное состояние сознания своего современника.
Статья посвящена развитию символики образа льва в традиционном декоративно-прикладном искусстве Китая на примере резных деревянных рельефов в Хуэйчжоу. Исследование предпринято с целью провести комплексный эстетический анализ изображения льва в архитектуре традиционных деревянных жилых домов района Хуэйчжоу, а также выявить основные семантические константы образа в сравнении с другими подобными изображениями в традиционном китайском искусстве. В опубликованных работах российских искусствоведов о традиционной китайской архитектуре, а также в трудах ученых из Китая, целенаправленно исследовавших образ и символику льва в архитектуре, отсутствует информация о декоре с этим изображением в традиционных деревянных жилых домах Хуэйчжоу, как нет и детальной расшифровки его символического значения. Однако архитектурные изображения льва в этом районе Китая имеют отличительные черты как в содержании, так и в выразительных средствах, их изучение стало актуальной темой исследования Хуэйчжоу как древнего целостно сохранившегося памятника архитектуры. С помощью иконографического, формально-стилистического методов и иконологической интерпретации в статье проведена классификация и анализ образов льва, его символики и художественных особенностей деревянных резных изображений, расположенных снаружи и внутри жилых домов. Определено, что образ льва с течением времени претерпел значительные изменения: от статуса царя зверей до благопожелательного символа, который сформировался под влиянием эстетических предпочтений, сложившихся во времена династий Мин (1368-1644) и Цин (1636-1912). Устойчивыми приемами изображения, характеризующими самобытный местный стиль резьбы, стали форма «перевернутого льва», группы из нескольких львов в разных комбинациях, элементы декора, смягчающие суровый образ хищника, редкое присутствие цвета и богатая фактура и детализация.
Статья посвящена понятию чутай, означающему внутреннюю область просветления и в буддийском искусстве воплощенному в изображении центра лотоса с восемью лепестками. Символика и иконография образа рассмотрены в связи со структурой мандалы Гарбхадхату и расположением буддийских божеств. Приводятся примеры и иллюстрации из Трипитаки (свода раннебуддийских священных текстов, созданных в V-III веках до н. э.) и трудов XX века по буддийскому искусству. Перевод статьи Локеша Чандры из «Словаря буддийской иконографии» выполнен С.М. Белокуровой.
В сохраняющих традиционный уклад общинах, как правило сельских, распространено народное художественное творчество, связанное с верованиями и обычаями. Среди различных форм народного, или, как его еще называют, наивного искусства встречается и монументальная живопись, росписи жилища. Развитие этого вида искусства в некоторых местах достигло высокого уровня, и даже сложились характерные стилистические направления. В статье впервые в русскоязычной искусствоведческой литературе представляется сформировавшийся в Индии стиль бангдвари. Бангдвари, традиционная живопись, распространенная среди сельских общин округа Кангра, штат Химачал-Прадеш, является частью повседневных и праздничных ритуалов и продолжает местные художественные традиции. В статье подробно раскрывается технологический процесс создания фресок и демонстрируется высокий художественный вкус народных мастеров. Анализ росписей в виде цветочных орнаментов и композиций выявляет их связь с древнейшими растительными орнаментальными мотивами, которые во многих культурах символизировали образ мирового древа. Анималистический живописный жанр в бангдвари достаточно развит и демонстрирует детализацию и высокую художественную выразительность изображений. Наибольшую ценность представляют выполненные с большим мастерством сюжетные композиции. В них представляются различные события из повседневной жизни, а также из фольклорного и эпического наследия. Обосновывается связь этих композиций со всемирно известной школой индийской миниатюры, получившей название по месту происхождения - школа Кангры. Статья фиксирует технологические, художественные и мировозренческие особенности, характеризующие живую традицию стилистического направления в народном искусстве бангдвари.