Статья носит обзорный характер, ее цель - на примере женских образов в произведениях известных северокавказских художников, графиков и скульпторов из Кабардино-Балкарии - Мухадина Кишева, Руслана Цримова и Арсена Гушапша - выделить значимые для понимания их индивидуальных поэтик художественно-эстетические методы и принципы. Особое внимание в исследовании обращено на серийный метод творчества, полистилизм и полисемантику в контексте концепции так называемого рецептуализма, а также на экзистенциальные проблемы в рамках междисциплинарных гуманитарных направлений «антропология искусства» и «экзистенциальное искусствознание». Избранные для искусствоведческого и эстетического анализа персоналии являются признанными в России и за рубежом мастерами изобразительного искусства, удостоены академических званий академиков Российской академии художеств. Между тем специальным монографическим научным исследованием отмечено только творчество М. И. Кишева (1939-2025). Научных трудов о творчестве А. Х. Гушапша (родился в 1963 году) и Р. Н. Цримова (родился в 1952 году) еще не создано. Данная работа является одним из первых опытов в этом направлении.
Скульптурный декор одного из самых заметных архитектурных памятников Екатеринбурга, Оперного театра, прежде не становился предметом специального искусствоведческого исследования; в научной литературе фамилия скульптора с инициалами, и чаще всего с ошибками, упоминается лишь мельком. В данной статье впервые проведен искусствоведческий анализ фриза и скульптурной группы на аттике Екатеринбургского театра оперы, для этого применен сравнительный метод. Архивные документы позволили точно атрибутировать эти памятники. При помощи историко-биографического метода восстановлены вехи биографии их создателя - скульптора-декоратора Давида Вейнберга, имя которого вводится в научный оборот. Установлено, что декор Театра оперы полностью ориентирован на базовые для неоклассицизма выдающиеся образцы - фриз Парфенона и живопись Жак-Луи Давида: по фризу шествуют и венчают здание музы, узнаваемые по характерным атрибутам. Изучение дореволюционных справочников и периодики в Национальной электронной библиотеке позволило выяснить, как начинался творческий путь Давида Вейнберга, а также найти его оригинальные работы в других городах - в Омске и Москве, на крупных промышленных выставках. Благодаря оцифрованному Государственному каталогу Музейного фонда Российской Федерации, удалось определить последнее место работы скульптора, в Москве. Таким образом, в результате исследования впервые достоверно атрибутирован скульптурный декор Театра оперы Екатеринбурга, определено имя автора скульптурно-декоративных работ в Омске, на Первой Западно-Сибирской промышленной выставке. Совокупность выявленных материалов позволила оценить творчество скульптора Д. Вейнберга и его значение для истории искусства начала XX века.
В исследовании-реконструкции ставится цель выявить и охарактеризовать мифопоэтическое направление в изобразительном искусстве Калмыкии второй половины XX века. Актуальность и новизна темы определены необходимостью изучения малоосвещенных аспектов развития калмыцкого искусства этого периода. Методология историко-культурного подхода основана на принципах системного анализа процессов и явлений искусства в применении методов искусствознания, культурологии, философии и социологии. Произведения из музейных и частных коллекций дают возможность проследить локальные особенности развития искусства Калмыкии второй половины XX века. Сохраняющиеся реликты образного мышления старшего поколения генерируют творческие поиски, ведущие от традиций соцреализма к явлению архаики мифопоэтического пространства в произведениях живописи и графики. Порожденная добуддийской архаикой, вошедшей в мировидение буддизма, образная память сохраняет мифологические основания, определяя развитие современного калмыцкого искусства. В результате исследования установлено, что именно эта преемственность одухотворяет посыл возрождения у художников 1960-х годов, восстановивших мифопоэтическую целостность культуры как основы творчества поколения 1970-х. Поиски этнической идентичности, отождествляемые с художественным течением «культурный номадизм» в калмыцком искусстве 1980-1990-х годов, несут новую волну возрождения мифологического сознания. Его характеризует обращение к древним монгольским истокам калмыцкой культуры, выраженное в художественных мотивах, связанных с историей и наследием предков. В эпоху глобализации это течение осмысливается как часть расширенного понимания этнической самобытности современных номадов в контексте мировой культуры. Открытое для этих тенденций мировидение калмыцких художников сопрягается с постмодернистскими веяниями рубежа XX-XXI веков, в творческих поисках рождается новый взгляд на преемственность в искусстве, анализ которого представляет интерес для искусствоведения.
В статье рассматриваются вехи биографии и особенности творчества Владимира Викторовича Кантора, главного художника Республиканского театра кукол «Ликурич» в Кишинёве, лауреата многих республиканских и зарубежных фестивалей и конкурсов. Высоким мастерством при свободном полете воображения интересны не только его театральные декорации, куклы, маски, но и менее известные проявления таланта - в области скульптуры, графики. Произведения В. Кантора находятся в Театральном музее имени А. А. Бахрушина и в Музее Театра С. Образцова в России, в кукольных театрах Узбекистана, Польши, Франции, в Музее юмора в г. Габрово, в частных коллекциях многих стран. Итоги полувекового труда художника представляют искусствоведческий интерес и вводятся в научный оборот. Формально-стилистический и иконографический анализ произведений позволил продемонстрировать новаторский подход художника к созданию многофункциональных элементов декораций, а также нестандартные решения организации пространства. Значительное внимание художник уделяет свету и цвету, которые делают каждую сцену спектакля неповторимой, а визуальный ряд дополняется созданными В. Кантором куклами. Афиши, программки и путевые зарисовки, выполненные карандашом, акварелью, гуашью, темперой, демонстрируют разнообразие художественных техник, но всегда отличаются стилистическим и колористическим единством. Малые скульптурные формы сочетают в себе классические основы пластики со смелыми экспериментами в области формы. Изучение столь многогранного творчества В. Кантора позволяет сохранить его сценографическое наследие и полнее осветить этапы развития декорационного искусства, исследовать современные тенденции в творчестве художников театра.
Уже почти восемьдесят пять лет тема Великой Отечественной войны активно разрабатывается в изобразительном искусстве Красноярского края, о чем свидетельствуют каталоги, буклеты и критические обзоры многочисленных выставок. Эти годы дали огромный художественный материал, однако образы войны и способы их воплощения в региональном искусстве необычайно многообразны и малоизучены. Несмотря на достаточно большой пласт литературы, посвященной культурной жизни региона во второй половине XX века, эволюция образности, ее трактовки и способы художественного выражения не попала в фокус внимания исследователей. Принимая во внимание актуальность темы и пытаясь восполнить лакуну в региональном научном знании, автор видит цель данной статьи в анализе трансформации художественных образов, изменения живописно-пластического языка, подхода к разработке сюжетов на тему Великой Отечественной войны в работах красноярских живописцев XX века. Произведения, созданные во время войны, существенно отличаются от выполненных в более поздние периоды, каждое из поколений вносит свое понимание истории, значения войны и победы в ней. С помощью иконографического, формально-стилистического методов и культуролого-исторического анализа контекста, в котором развивалось искусство региона, автор делит историю послевоенной красноярской живописи на несколько периодов и в каждом из них предлагает краткий обзор сюжетов и их трактовки в полотнах красноярцев на примерах наиболее ярких картин. Искусствоведческий анализ более 60 произведений красноярского искусства на военную тему, впервые приведенный в статье в таком объеме, позволяет увидеть и обосновать смысловые и стилистические изменения, происходившие на протяжении нескольких десятилетий.
Статья посвящена экспозиции выставки «Война и мир в творчестве современных художников России», организованной Региональным отделением Урала, Сибири и Дальнего Востока Российской академии художеств к 80-летию Победы. Материалом исследования послужили 200 произведений живописи, графики, скульптуры современных мастеров. Авторы статьи рассматривают основные тенденции, существующие в современном искусстве, связанные с воплощением темы Великой Отечественной войны и Победы. Отмечается, что современные художники Сибири находят новые грани данной темы. Вследствие того, что события военных лет постепенно уходят в историю, художники в своих работах раскрывают такие аспекты, как документальность, приобщение к подлинной истории, метафорическое и философское осмысление войны. Формально-стилистический и иконографический анализ художественных произведений позволил выявить специфику сибирского искусства и определить тему войны как культурную константу. В статье рассматриваются наиболее значимые произведения, вошедшие в экспозицию выставки, большинство из них вводятся в научный оборот впервые.
В статье рассматривается современное состояние культурных связей, издавна существующих между художественными школами Монголии и России. Показано, что последние десятилетия характеризуются заметно возросшим интересом российских художников к повседневной жизни, природе и изобразительному искусству нашей страны. Об этом говорит большое количество вернисажей и персональных выставок, на которых экспонировались живописные, скульптурные и графические работы, посвященные Монголии. Рассмотрение этих произведений с помощью стилистического и иконографического методов анализа позволило сделать вывод о том, что монгольская тема в современном российском искусстве находит выражение не только в формах реалистической живописи, но также в изобразительном формате ультрарадикального модернизма. Особенный интерес представляет то обстоятельство, что модернистские произведения российских художников активно развивают изобразительные мотивы, заимствованные из памятников древнейшего искусства, обнаруженных на территории Монголии.
Об интересе к мифологии в современном отечественном искусстве говорит рост числа философских и искусствоведческих публикаций на эту тему. Причины интереса очевидны, в различных регионах страны проходят выставки мифологического и архаического профилей. Одним из самых заметных, длящихся не одно десятилетие, является художественное направление, утверждающее себя под названием «сибирская неоархаика». Истоки направления находятся в глубокой истории, первые же собственно профессиональные изобразительные опыты относятся к середине - второй половине XIX столетия. Терминологически первое название «сибирский стиль» относится к началу ХХ века, затем, через паузу периода официального социалистического реализма, произошло возвращение к мифологии древних культур и памятникам первобытного искусства Сибири (Алтай, Восточная Сибирь). Граница последнего периода художественного направления «сибирская неоархаика» условно находится в последней четверти XX века, когда произошло спонтанное творческое сближение художников разных регионов Западной и Восточной Сибири. Выставки, круглые столы, культурологические пленэры, акции дарения авторских произведений в музеи, крупные издательские опыты объединили художников, искусствоведов, музейных специалистов, частных коллекционеров. Творчество художников «сибирской неоархаики» стало предметом научных изысканий, в том числе диссертационных исследований по философским и искусствоведческим дисциплинам, изданы альбом-каталог и сборник статей. Настоящей публикацией авторы преследуют цель описать и обобщить как художественный, так и исследовательский материалы по теме «сибирская неоархаика». Показано, как именно художники этого направления обращались к мифологическому мышлению и использовали мифологические знаково-символические средства в своем творчестве.