В статье анализируется философско-мировоззренческое понятие «дух времени» в контексте научного диспута французского постструктуралиста Лиотара и немецких ученых - Юргена Хабермаса, Тильмана Борше, Манфреда Франка. Повествование включило обзор отдельных философских работ, которые имеют большое значение для развития художественной теории постмодерна. На примере кураторского замысла интернациональной выставки «Дух времени» («Zeitgeist», 1982, ФРГ, Берлин) выявлена идейная и образная основа «духа времени», связанного с принципами восприятия классического наследия в искусстве постмодерна. Сделана характеристика крупных произведений художников Йозефа Бойса, Зигмара Польке, Георга Базелица и др. Обоснован вывод о реконтекстуализации самого понятия «дух времени» в эпоху постмодерна. Данная работа выполнена с использованием иконографического и семиотического методов искусствоведческого анализа.
Цель статьи - обобщить развитие жанра натюрморт в традиционной для Китая тушевой живописи гохуа 1910-1950-х годов. Исследованы предметные композиции ведущих мастеров - У Чаншо и Ци Байши. Период их творческого подъема сопровождался резкими социальными переменами в китайском обществе, с чем связана политизация искусства, затронувшая и созданные художниками живописные натюрморты. Жанровые и стилевые новации мастеров гохуа первой половины ХХ века способствовали рождению современного китайского искусства. В статье проанализировано соответствие смысла живописных изображений и каллиграфии. Автор исходит из установленного ранее факта: начало китайскому натюрморту положили композиции XVIII века, изображающие «сто древних предметов» (байгу) и новогоднюю инсталляцию (суйчжао-ту). В статье показано сохранение традиций и обновление тематики в китайских натюрмортах постимператорского периода.
В данной статье рассматривается проблема архитектурной дифференциации французских готических памятников XVI-XVII столетий. Для Франции готика является незыблемой традицией и общенациональным стилем, связанным с самоидентичностью. Однако в силу главенства других стилей на мировой арене большинство исследователей игнорируют готические памятники XVI-XVII веков, рассматривая их через призму барокко или ренессанса. Подобный подход представляется некорректным, поскольку в таком случае готика раннего Нового времени из самодостаточного архитектурного явления превращается в периферийную тенденцию и становится всего лишь пережитком прошлого. В статье дан анализ разнообразных уникальных вариантов готики раннего Нового времени, а также предпринята попытка доказательства существования в этой архитектурной парадигме отдельных региональных тенденций. Готика рассматриваемого периода предлагает интересный нетривиальный синтез различных архитектурных систем, что придает ей ярко выраженный компромиссный характер. Так, с одной стороны, в этом стиле в период XVI-XVII веков проявляется собственное наследие готической традиции, при этом выступая зачастую наряду с позднеготическими элементами. С другой стороны, в данной парадигме присутствуют и отдельные черты ренессансной и барочной традиций. Таким образом, за счет попыток архитектурного синтеза возникают любопытные химеры, неспособные как быть в полной мере повторенными, так и служить отправной точкой для последующей традиции. Так или иначе, готический стиль раннего Нового времени представляет собой уникальный самоценный дифференцированный стиль, почему и должен рассматриваться отдельно в собственной системе координат.
В статье анализируются истоки формирования региональной традиции оформления бестиариев епархии Пассау. Материалом исследования послужили миниатюры к главам о гиене в рукописях XIII-XIV веков, созданных в аббатствах Альдерсбах и Фюрстенфельд. Влияние региональных особенностей изучается в рамках прослеживающихся в XIII веке «отклонений» в иконографических схемах бестиариев от традиции, сформированной в XII столетии. Цель работы состоит в определении предпосылок для отказа от распространенной иконографической схемы «гиена, поедающая труп» при подготовке рукописи. Названная схема встречается в бестиариях английской линии и французских сборниках зоологических статей, главным источником ее формирования являются античные и позднеантичные изображения поединков животных. Иконографическая схема, которая получает в работе название «обнимающиеся гиены», ограничивается католическими монастырями епархии Пассау, в том числе аббатствами Альдерсбах и Фюрстенфельд. На основе иконографического анализа миниатюр выявлены значительные и незначительные трансформации иконографических схем. С помощью сравнительного и исторического методов исследования сделано предположение, что использование принципиально новой иконографической схемы может быть объяснено особенностями текстовой версии Dicta Chrysostomi, в которой акцент сделан на двуполой природе гиены, с одной стороны. С другой стороны, рассматривается уже сформированная в скрипториях епархии Пассау традиция изображения существа, стоящего на задних лапах. Она встречается в бестиарии XII века, бестиарии группы Dicta Chrysostomi Clm, Bsb 3206 (XIII-XIV веков), а также в книге образцов Рейна. Третьей причиной представляются религиозная трактовка особенности гиены и стремление художника подчеркнуть двойственность, лживость ее природы как метафору человеческого вероотступничества и идолопоклонства.
В статье анализируются формально-стилистические и иконографические особенности лукканской школы живописи на примере расписных крестов, выполненных мастерской Берлингьери в XIII веке, деятельность которой ознаменовала «золотой век» лукканской художественной культуры. Среди основных школ живописи, сложившихся на территории Тосканы в XIII веке, в искусствоведческой литературе широко изучены пизанская, сиенская и флорентийская, в то время как лукканская зачастую остается вне поля зрения исследователей. Однако в рассматриваемый период она переживала свой расцвет, и связан он был именно с деятельностью мастерской, основанной Берлингьеро Берлингьери, также известного как Берлингьеро ди Миланезе. Среди произведений, выходивших из мастерской Берлингьери, можно отметить значительное количество расписных крестов, которые и стали объектом данного исследования. Расписные кресты с изображениями распятия (croce dipinta) представляют собой яркий феномен в художественной и религиозной жизни Италии XII-XIV веков. Этот вид объектов религиозного культа нашел особенно широкое распространение в Умбрии и Тоскане. Однако для того чтобы проанализировать их формально-стилистические и иконографические особенности, которые являются предметом изучения, привлечены и более ранние образцы расписных крестов лукканской школы, а также некоторые знаковые памятники подобного рода, выполненные позднее, что дало возможность проследить характерные черты и эволюцию лукканской школы живописи. В работе использованы формально-стилистический, иконографический и сравнительный методы. Результаты исследования дают представление о значимости мастерской Берлингьери в контексте лукканской живописной традиции, позволяют оценить ее особенности и наметить пути последующих исследований.
Статья посвящена исследованию региональных особенностей живописи новой вещественности на берлинской почве. Особенное положение принадлежащего к числу наиболее интенсивно развивающихся столиц мира делало главный город Веймарской республики необычайно притягательным для самых разных слоев населения, в том числе и художников. Актуальность темы определяется возрастающим в современной науке интересом к противопоставляемым авангарду реалистическим и фигуративным образам в искусстве XX столетия. Ее новизна заключается в рассмотрении произведений новой вещественности не как иллюстративной фиксации истории Берлина 1920 - начала 1930-х годов, а как своеобразного зеркала эпохи, преломившего жизнь мегаполиса в самых разных жанрах изобразительного искусства. Цель - выявить особенности «образа мира» в картинах вещественников, творящих в германской столице. Исследование проведено с применением формально-стилевого и социокультурного методов.
Статья посвящена обзору иконографии буддийских божеств - Улукашьи и Улуки, их образам в различных мандалах и символическому значению атрибутов. Рассмотрены шесть вариантов изображения Улукашьи в разных мандалах (Самвары, Шести Чакравартинов, Йогамбара, Калачакры, Бардо) с детальным описанием поз, цвета тела, количества рук и атрибутов: топор в мудре тарджани, дамару, кхатванга, ваджра, череп. Особое внимание уделено символике головы совы (свирепый облик, мудрость) и гирлянде из черепов (символ преодоления смерти). Описаны два варианта изображения Улуки в мандалах Джняна-дакини и Йогамбары. Указаны уникальные атрибуты (крюк, аркан), поза и особенности композиции. Работа опирается на классические тексты буддийской традиции (включая «Шри-бхагавад-абхисамайю» Луипы, тантру «Океан дакини», труды Цонкапы), а также на исследования Дж. Туччи и другие авторитетные источники. Приведенные сведения могут быть использованы для атрибуции и интерпретации буддийских икон, скульптур и изображений танка, изучения канонов иконографии в разных буддийских школах, исследования эволюции образов в буддийском искусстве. Научный перевод и комментарии к статье Локеша Чандры из «Словаря буддийской иконографии» выполнены С. М. Белокуровой.
Актуальность статьи определяется не только прочным вхождением иконологического метода в искусствоведческий дискурс, но и всё возрастающим вниманием к личности и деятельности немецкого исследователя культуры и искусства Аби Варбурга (1866-1929), одного из основателей иконологии как отдельной дисциплины. Ему также принадлежит заслуга в расширении границ истории искусства и ее постепенной переориентации на изучение исторической эволюции визуальных образов. При этом именно текстовое наследие ученого, в отличие от его библиотеки и исследовательских проектов, сейчас изучено недостаточно, в том числе отечественными культурологами и историками искусства. На примере работы «Последнее волеизъявление Франческо Сассетти» (1907) в статье уточняются источники своеобразия подходов и приемов Аби Варбурга к изучению искусства и культуры Ренессанса, при этом учитывается личностно-психологический фактор. Среди этих источников, во-первых, ницшеанская концепция античности с акцентом на ее внутренней конфликтной природе (апология аполлонического и дионисийского), во-вторых, собственно психологический аспект генезиса культуры Возрождения, который разрабатывал Якоб Буркхардт. Основное внимание в статье сосредоточено на введенном Варбургом понятии «формулы пафоса» (Pathosformel). Оно служит ключом к пониманию противоречивой психологии человека ренессансной культуры XV века, а именно фигуры Франческо Сассетти, главного финансового и торгового управляющего главы Флорентийской республики Лоренцо Великолепного. Так, в ходе анализа связанных с Сассетти письменных источников и с помощью расшифровки значений христианских и античных образов и эмблем, переплетенных в иерархии символов его рода, Варбург установил, что античные (языческие) выразительные образы («формулы пафоса»), амбивалентные по своему содержанию, выступают залогом «энергетического равновесия» в формировании идентичности человека переломной эпохи. Эта воссозданная Варбургом новая идентичность сочетает христианское благочестие донатора, ценностные установки просвещенного гуманиста и индивидуальную предприимчивость банкира, уравновешивающего риски своей деятельности пафосом античных символов.
Статья посвящена творчеству японского художника, поэта и переводчика с китайского языка Ясимы Гакутэя и вводит в научный оборот его произведение из коллекции Сахалинского областного художественного музея - суримоно «Китайская красавица, заглядывающая в лаковую шкатулку, где паук сплел свою паутину» («Праздник Танабата»). Несмотря на многочисленные обращения искусствоведов к отдельным произведениям Ясимы Гакутэя из музейных собраний всего мира, специальных исследований творчества мастера пока не предпринято. Кёка-суримоно «Праздник Танабата» одно из немногих, хранящихся в музеях России, создано автором благодаря тесной связи культур стран Дальнего Востока. Предложенный подход базируется на сопоставлении гравюры с оттисками, находящимися в коллекциях других мировых музеев, а также на анализе сюжетно-композиционных особенностей, специфики колорита и надписей. За пределами внимания остаются такие декоративные элементы японской гравюры (укиё-э), как тиснение, которое упоминается только в описании техники изготовления. Сравнение качества ксилографического отпечатка с образцами из других музеев и выявленные особенности позволили сделать вывод о датировке ксилографии 1880-1890-ми годами. Также определено содержание сюжета, связанного со стихотворением кёка и китайским мифом о Волопасе и Ткачихе, введенном в композицию, выявлено происхождение героини сюжета и источник визуального образа легендарной красавицы Ян Гуйфэй. В гравюре мастер достоверно воссоздал историческую атмосферу, запечатлев типичный женский придворный наряд Китая VII века, прическу, украшения, детали обстановки, хорошо известные художнику, глубоко интересующемуся китайским искусством и литературой. Интерес автора к китайской тематике в его работе свидетельствует не только о его симпатиях, но и об увлечении китайской культурой в среде образованных японцев, для которых художник и создавал эту гравюру.
Статья посвящена реконструкции участия Кыштымских горных заводов наследников Л. И. Расторгуева в XVI Всероссийской промышленно-художественной выставке 1896 года в Нижнем Новгороде. Это событие сыграло важную роль в дальнейшем развитии одного из наиболее востребованных направлений художественной промышленности России - каслинского художественного литья из чугуна. В ходе исследования на основе архивных и публицистических материалов впервые были воссозданы основные авторские цветовые решения, примененные архитектором А. И. Ширшовым для декоративного оформления витрины-веранды Кыштымских горных заводов и ее доминанты - ажурного чугунного Каслинского павильона, а также выявлено еще одно, ранее не опубликованное в выставочных альбомах, черно-белое фотоизображение витрины. Установлено, что графический эскиз проекта памятника «Балканы 1877-1878» работы скульптора Н. А. Лаверецкого в дальнейшем послужил для автора художественным прототипом при создании им в 1895 году кабинетной скульптуры «Россия». В ходе исследования установлен и подтвержден факт подношения 19 июля 1896 года каслинской чугунной фигуры «Россия» императору Николаю II, а также участие главноуправляющего Кыштымскими горными заводами П. М. Карпинского в торжественной церемонии подношения железозаводчиками императрице Александре Фёдоровне всемирно известной ювелирной «Корзинки ландышей» фирмы К. Фаберже. На основании художественно-стилистического анализа проведена новая атрибуция авторства для трех каслинских кабинетных скульптур, представленных на Всероссийской выставке 1896 года.
Статья посвящена философско-искусствоведческому анализу картины Аксели Галлен-Каллелы «Мать Лемминкяйнена», созданной в период расцвета финского искусства, известного как «золотой век». Исследователи финского искусства утверждают, что этот период, охватывающий 1880-1900-е годы, характеризуется подъемом национального самосознания и интересом к социальной тематике, тесно переплетенными с мотивами финского фольклора и эпическими сказаниями. Анализ проводится на основе многоуровневой системы, включающей материальные, индексные и иконические знаки, что позволяет раскрыть основную художественную идею картины. Материальные знаки, среди которых композиция, цвет, перспектива и пропорции художественного произведения, говорят о противопоставлении двух пространств, о тенденции движения снизу вверх и проникновении из верхней части художественного пространства в нижнюю. Индексные знаки на втором уровне анализа переводят краскоформы материального уровня в статус персонажей и позволяют изучить символику и характеристики каждого из них. Главными тенденциями данного этапа можно назвать разделение персонажей на пассивных и активных, выявление мотивов неба и смерти. На этапе анализа иконических знаков происходит последовательное соединение всех элементов, охарактеризованных на уровне индексного статуса. Помимо частного соединения персонажей происходит уточнение их значений в связи друг с другом. Новизна исследования определена тем, что ранее не предпринималось попыток изучить произведение «Мать Лемминкяйнена» Аксели Галлен-Каллелы при помощи философско-искусствоведческого анализа В. И. Жуковского. Образ Лемминкяйнена в этом контексте трактуется и как символ нации, переживающей кризис, и как обобщенный образ ребенка, оплакиваемого матерью. Основная художественная идея картины заключается в триумфе материнской любви и духовной силы над смертью, выраженном через эпическое повествование о воскрешении. А. Галлен-Каллела стремится показать не трагическую сцену гибели, а могущество материнского чувства, способного преодолеть законы природы.
Статья посвящена современным художественным практикам ювелирных домов сегмента haute joaillerie. Особое внимание уделено одному показательному примеру художественных экспериментов ювелирного дома Bulgari - «нефритовому» порталу флагманского бутика в Шанхае. Актуальность исследования обусловлена стремительной трансформацией художественных практик сегмента haute joaillerie в последние десятилетия под влиянием концепции устойчивого развития, реализуемой с учетом трех факторов: экологической ответственности, социальной справедливости и корпоративного управления. Несмотря на наличие исследований, посвященных устойчивому развитию в креативных индустриях и практиках современного искусства, потенциал «устойчивых» направлений художественной деятельности ювелирных домов сегмента haute joaillerie остается нераскрытым. Сквозь призму экологического параметра устойчивого развития в статье проанализировано использование материала, имитирующего нефрит (переработанного и спрессованного стекла), в архитектурном оформлении здания фирменного магазина Bulgari в Шанхае. Имитация знакового для культуры региона природного камня в шанхайском проекте дома Bulgari одновременно демонстрирует и социальный аспект устойчивого развития. Наконец, корпоративный параметр реализован в «нефритовом» портале в контексте наследия ювелирного дома Bulgari, значения этого камня в европейском ювелирном искусстве в целом, а также архитектурного решения, отражающего итальянскую эстетику бренда. Исследование взаимосвязи между экологическими принципами, историческим наследием Bulgari и элементами локальной культуры, реализованными в шанхайском флагманском бутике, позволяет обосновать значимость этой корреляции в претворении творческих практик в эффективные механизмы экономического воздействия ювелирного бренда на арт-рынок.