HORIZON. ФЕНОМЕНОЛОГИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ

В рецензии анализируются основные моменты книги Ш. Лота «Феноменология фильма. Хайдеггеровское описание киноопыта» (Shawn Loht, “Phenomenology of Film: A Heideggerian Account of the Film Experience”, 2017), в которой автор делает не только попытку развить феноменологию кино, но и обосновать ее как вид философии - философию посредством просмотра кинофильма. Содержание книги может быть сведено к трем большим составляющим: 1) прояснение отношения М. Хайдеггера к кино и оценка вклада его философии в анализ кино; 2) раскрытие просмотра кино как одного из способов существования человека; 3) обоснование киноискусства как раскрывающего истину бытия. Для реализации этих задач Ш. Лот развивает феноменологию кино как вид кино-философии. Несмотря на то что Хайдеггер в работе «Время картины мира» выразил свое негативное отношение к кино и фото, так как они служат технической репрезентации мира, превращению его в картину и усилению позиций человека как представляющего субъекта, Лот обосновывает понимание киноискусства как художественного творения, которое, согласно философии искусства Хайдеггера, раскрывает истину бытия. Исполь- зуя такие концепты хайдеггеровской аналитики присутствия, как бытие-в-мире, проект, понимание, расположенность, толкование, речь, Ш. Лот описывает кинофильм как вещь в мире, с которой сталкивается Dasein, а кинематографический опыт - как способ существования человека. Феноменологию автор понимает как метод, акцентирующий внимание на явлениях в том виде, как их переживает человек. Лот делает вывод, что кинофильмы фундаментально феноменологичны. Предмет феноменологии кино - пространство между зрителем и экраном, открытие и понимание, которые производит зритель. Феноменология кино - феноменология присутствия кинозрителя. На стержневой вопрос «Можно ли философствовать с помощью кино?» Лот отвечает утвердительно, но это философствование будет феноменологией. Зритель философствует, просматривая фильм, что основывается на самопонимании присутствия, философские размышления зрителя вызваны фильмом

Эта статья является ответом на рецензию А. Паткуля на мой перевод книги Д. Жаккетта (D. Jacquette) «Алексиус Майнонг, пастырь небытия» (“Alexius Meinong, the Shepherd of Non-Being”). Я высказываю несогласие с мнением рецензента по ряду вопросов. Одно из возражений состоит в том, что А. Паткуль исходит из подспудного (а иногда явного) противопоставления аналитической и континентальной философии при рассмотрении содержания книги, написанной аналитическим философом, и к тому же переведенной аналитическим философом. Такая установка проявляется в двух тенденциях. Во-первых, это акцент на уже известных сторонах теории объектов Майнонга, что представляет скорее историко-философский интерес, склоняющий больше к повторению «брентановских» корней и феноменологических аспектов Майнонга. Собственно применению идей Майнонга к современным философским проблемам, что и является предметом книги Жаккетта, практически не уделено внимания. Во-вторых, претензии рецензента к терминологическим решениям переводчика оказываются, помимо тривиальных опечаток, следствием всего того же стремления сохранить Майнонга в лоне зачастую схоластической терминологии, с рекомендацией обходиться латинской калькой. С моей точки зрения, несмотря на известную причудливость терминологии самого Майнонга, при переводе следует стремиться к передаче смысла понятными читателю терминами.

В данном тексте представлен обзор Международного научного семинара (конференции) «Трансцендентальный поворот в современной философии - 9: метафизика, эпистемология, теория сознания, когнитивистика и искусственный интеллект, теология», прошедшего в Москве в 11- 13 апреля 2024 г. в Государственном академическом университете гуманитарных наук и Российском государственном гуманитарном университете. В обзоре рассматриваются доклады, посвященные кантовской трансцендентальной метафизике, сделанные на заседании секции «Как возможна метафизика (как наука): на пути к трансцендентальной метафизике», посвященной 300-летию со дня рождения И. Канта, и феноменологической проблематике, прозвучавшие на секциях «Трансцендентальный субъект: Платон, Кант, Гуссерль», «Трансцендентализм и феноменология - 1: сознание и познание», «Трансцендентализм и феноменология - 2: сознание и реальность», «Как возможна трансцендентальная теология?» и «Трансцендентализм, когнитивистика и проблематика ИИ». Автор рассматривает доклады участников семинара, группируя их вокруг определенных тем и проблем, в той или иной степени освещенных в них: проект кантовской трансцендентальной метафизики, особенности феноменологического подхода к сознанию, статус и понимание реальности в феноменологии, понятие трансцендентального субъекта в историко-философской перспективе и др. Этот подход дает возможность представить актуальное поле работы современных трансценденталистов и феноменологов и выявить направления возможных будущих исследований.

Различия между феноменологами и художниками авангарда можно легко идентифицировать, их нетрудно отметить: в первую очередь речь идет о статусе рациональности. Для авангардистских художников все, что отдаленно напоминает рациональность, становится целью беспощадных атак.

Публикация представляет собой перевод статьи Д. Проле, в которой рассматриваются точки расхождения и сближения феноменологического проекта и раннего европейского авангарда. Откликающиеся на кризис классического в сферах эстетического и строго философского, оба явления стремятся к подлинности, подступаясь к ней каждый по-своему: дадаисты и экспрессионисты принципиально отвергают всякую рациональность и противостоят академизму, в то время как феноменологи не оспаривают академический тон философствования, даже когда выходят за пределы гуссерлевской методологии. Феноменология усваивает классический дух и помещает его в сердце современного философствования. Исследуя родство феноменологии с ранним авангардом, автор акцентирует внимание на концепте нейтрализации, пришедшем в XX в. на смену концепту негации. Обращаясь к осмыслению нейтрализации у Гуссерля, Хайдеггера, Сартра, Адорно, автор показывает, что и в поле свободного художественного эксперимента, и в рамках строгого философского дискурса нейтрализация дает возможность современной субъективности являть себя как дистанцированная индивидуальность. В предисловии к переводу также рассматривается возможность помещения феноменологии в ситуацию диалога с теориями и практиками русского авангарда. О сходстве подходов можно судить на примерах обращения русских авангардистов к предшествующим традициям. А. Крученых, В. Хлебников, Д. Хармс часто отсылались к наследию и личности А. С. Пушкина не только в контексте их отрицания, но и как к своего рода предметной данности, материалом жизненного мира, из которого творят художники. Ход К. Малевича с утверждением супрематизма как «нового классицизма» после продолжительной радикальной критики созвучен описываемой Проле встроенности феноменологического проекта Гуссерля в философскую академическую традицию. Идею жиз- ненного мира и переосмысления опыта повседневности, разрабатываемую феноменологической философией, можно обнаружить во многих художественных ходах русских авангардистов как в сфере живописи (лубочные работы М. Ларионова, В. Кандинского, Н. Гончаровой), так и в сфере раннего советского производственного искусства.

В статье рассматривается представление Гуссерля о буддизме, которое во многом определило чтение «Мадджхиманикаи» в переводе Карла Ойгена Нойманна. Речь идет об общем и пунктирном образе, в котором не были проведены различения, касающиеся эпох, традиций и школ буддийской философии: о представлении, которое может сложиться у заинтересованного европейского читателя, после прочтения 152 сутр «Собрание средних наставлений» палийского канона. Тем не менее кажется целесообразной задачей истолковать этот образ, чтобы более нюансированно изложить представления феноменологии Гуссерля о самой себе, независимо от наивности обсуждаемого образа с точки зрения буддологии. В этой статье выносится на обсуждение следующие тезисы: Гуссерль понимал буддийскую мысль как «сопряженную деталь (Gegenstück)», по контрасту дополняющую феноменологическую науку о трансцендентальной субъективности. А именно, он интерпретировал буддизм как путь к трансцендентальной позиции не от критики наук, а от практики - как приостановку мифической картины мира и «практического генерального тезиса» естественной установки. Хотя буддийская мысль, по Гуссерлю, так же как и феноменология, направлена на «выявление трансцендентальной позиции», в ней, тем не менее, не происходит учреждение науки (в радикализированном гуссерлевском смысле). На деле Гуссерль использует эту приблизительную схему (характеризуя буддизм как «трансцендентализм без науки»), чтобы подчеркнуть динамику собственного феноменологического «рабочего проекта философии (Arbeitsphilosophie)». «Собрание средних наставлений» палийского канона служит Гуссерлю поводом, чтобы тематизировать то специфическое сочетание серьезности и игры, которое характерно для его феноменологии, как «беззаботную озабоченность»; это помогает Гуссерлю выразить движущую силу феноменологического труда («рабочий раж» (Arbeitsfieber)).

Мы предлагаем феноменологическую интерпретацию формирования понятия ответственности как ключевого понятия современной этики. Если рассматривать философскую традицию в целом, то ответственность оказалась в центре внимания этических размышлений лишь в относительно недавнее время. Как это можно объяснить? Мы утверждаем, что сегодняшняя повсеместная озабоченность ответственностью предполагает ответственность, которая является конститутивно «социальной», и что понимаемая таким образом ответственность восходит к более изначальной черте смысла, которая сегодня определяет наше отношение к миру. Эту черту мы называем «респонсивностью». Следовательно, мы утверждаем, что когда в современном этическом дискурсе мы говорим о (социальной) ответственности, последняя имеет фундаментально респонсивный характер. Респонсивный характер современной концепции ответственности связан с появлением нового вида императива, который мы называем «системным». Возникнув из уникального императива «универсальной системы сосуществования», системные императивы имеют форму фактической необходимости, которая, требуя срочного и эффективного ответа, выводит за рамки то, что традиционная этика понимает под «совершенствованием существ». Наш диагноз респонсивной ответственности в горизонте системного императива опирается на феномен «изначальной ответственности», который мы получаем из герменевтической феноменологии Хайдеггера. «Изначальная ответственность» касается отношения между бытием человека и самим бытием. Форма этого отношения такова, что бытие человека прдставляет собой (необходимый) ответ на само бытие. Основываясь на этой герменевтической схеме, мы показываем, какого рода угроза, лежащая в основе системного императива (здесь его примером служит «экологический императив Ханса Йонаса»), сохраняется как актуальная перед лицом нового «совершенства» существ.

Статья посвящена феноменологическому анализу восприятия музыки на материале песен в стиле рок. Структура песни проще, чем структура классического музыкального произведения, но все результаты действительны для любой музыки при соответствующем усложнении. «Слушающий прибор» - компьютерная программа, переводящая звуки в нотную запись, - воспринимает отдельные звуки. Но музыкальное сознание понимает музыкальную мысль. Оно группирует звуки в мотивы и фразы. Понятие музыкальной мысли имеет разные трактовки и нуждается в тщательном феноменологическом анализе, исходя из учения Гуссерля о конституировании смысла. Ф. Тэгг вводит понятие «музема» - единица музыкального смысла. Муземы имеют смысл только для понимающего сознания. К муземам разных уровней относятся мотивы и фразы, размер такта, ритм, структура цельного произведения. В мелодии могут встречаться «ключевые места», в которых концентрация музыкальной мысли максимальна. Они конституируются музыкальным сознанием и являются в значительной мере субъективными. Феномен ключевого места не специфичен для музыки, ключевые места встречаются в литературе, в философии. Их появление проливает свет на особенности актов понимания. Понимание музыкального произведения происходит во времени, и это позволяет сознанию разметить отрезок времени, расположить в нем умопостигаемую структуру. Мелодия - это осмысленное целое, которое имеет свою логику развертывания. Она охватывает отрезок времени и превращает его в нечто стационарное. Мелодию можно представить в виде рисунка, в виде схемы. Предмет музыки - свертываемость времени в такие структуры. Интересным примером музыкального восприятия и понимания является психоделический рок. При слушании психоделической музыки конституирующая активность сознания уменьшается, возникает измененное состояние сознания. Горизонт смысла сужается, пропадает протенция. Здесь следует вспомнить понятие «насыщенный феномен», введенное Ж.-Л. Марионом. Насыщенный феномен не допускает конституирования и усвоения. Психоделическая музыка видоизменяет горизонты будущих смыслов. В заключении статьи ставится вопрос о компьютерной музыке: будет ли она иметь для нас смысл? Пока на этот вопрос нет однозначного ответа.

«Прослушивание музыки» и «прослушивание звукозаписей» стали в нашем обществе абсолютными синонимами. Цель данной статьи - поставить под сомнение законность этой предполагаемой эквивалентности, которую почти все слушатели приняли как нечто само собой разумеющееся. Наша звуковая вселенная насыщена записанными звуками: какое место она оставляет музыке? Какие причины могли бы оправдать радикальное различие или даже оппозицию между воздействием записанных звуков и музыкальной деятельностью в строгом смысле этого слова? Согласно апробированному феноменологическому методу, через сознательное внимание к тому, что появляется, мы возвращаемся «к самим вещам», а именно к условиям, при которых звучность может стать музыкой. После первой, вводной, части, отражающей исключительную маргинальность записи в музыкальной истории человечества, вторая часть исследования представляет собой феноменологическое описание подлинного музыкального процесса; заключительная часть исследует последствия регистрации звука в отношении такого процесса и различных аспектов создания и прослушивания музыки. Тем самым показано, что звукозапись ни в коем случае не является вектором демократизации музыкальной культуры.

Целью статьи является изучение такого уникального явления как феноменология света, которая занимает большое место в эстетике известного норвежского писателя, лауреата Нобелев- ской премии 2023 г., Ю. Фоссе. Искусство для Фоссе есть не только способ восприятия окружающего нас мира, но и необходимое условие эффективного и гармоничного существования в нем, что находит наиболее полное отражение в произведении «Другое имя (Септология I-II)», впервые вышедшем в свет в 2019 г. Нельзя не согласиться с тем, что глубокая религиозность автора, перешедшего в католичество в 2013 г., оказала огромное влияние на его литературное творчество. Много столетий назад Рождество Христово осветило «тьму» языческого мира, и степень «проявленности» этого «Божественного света» в произведениях различных видов искусства, в частности в живописи, по мнению Ю. Фоссе, является одним из главных критериев выявления их истинности, подлинности. Что же касается самой «тьмы», то она, как утверждает Ю. Фоссе, выступает в качестве первоисточника света, тем «Ничто», которое время от времени проглядывает сквозь «Бытие» и на фоне которого лучезарный свет «звучит» особенно выпукло и ярко. Согласно концепции «Септологии I-II», не только искусство активизирует процесс самоопределения личности, находящейся в перманентном, непрерывном диалоге с «другими-в-себе» (в данном случае речь идет о главном герое произведения - художнике Асле и его alter ego), но и произведение искусства как таковое обладает своей собственной неповторимой идентичностью, которая непрестанно развивается и эволюционирует, открывая каждый раз «в-себе-для-нас» новые грани и оттенки. При этом, по мнению Ю. Фоссе, миссия художника, в широком смысле этого слова, заключается в том, чтобы указать людям путь к «Божественному свету» в «туннеле» квантовой неопределенности, особенно в переходные периоды исторического развития.

Предлагаемая вниманию статья направлена на концептуализацию феномена кинематогра- фического присутствия, а также на поиск возможных составляющих для формирования его в просмотровом опыте. Присутствие, рассмотренное в контексте интерсубъективного взаимодействия, будет выступать в качестве характеристики специфических телесных отношений кино и зрителей и указывать на сущностный аспект самого кино. Проанализировав как фундаментальные тексты, разрабатывающие это понятие, так и теоретические работы современных исследователей в области кино, а также обратившись к экспериментальным практикам и медленным фильмам, автор выводит собственный концепт кинематографического присутствия. В статье отвергается понимание присутствия как крайней вовлеченности в диегетический мир. Вместо этого автор предлагает рассматривать его как состояние дистанцированного соприсутствия, в котором зрителю недоступно полное погружение в фильмическое пространство, однако открывается возможность для получения переживания, специфического лишь для ситуации просмотра кино. В его возникновении важную роль играет телесность в более широком смысле этого слова. Описываемый эффект тематизируется через интимность и близость: зрители находятся в транзитном положении, становлении-кино, когда имеет место слияние, формирование пространства совместности с фильмом, но одновременно сохраняются границы между собственным телом и телом кино. Главный тезис статьи заключается в том, что кинематографическое присутствие, схватываемое в зрительском опыте, реализует себя не только и не столько посредством обнажения частей кинематографического тела, хотя проявление специфической чувственности аппаратуры выступает фундаментом для формирования присутствия. Переживание столкновения с кино как таковым подразумевает восприятие его как другого, обладающего агентностью и препятствующего полному раскрытию своей сущности. Кино представляется несводимым к набору его материальных составляющих. В данном тексте оно скорее понимается как субъект видения, отличающегося от человеческого и не всегда гарантирующего четкость полученного изображения, и даже как ситуация, в которой опыт столкновения с кино может случиться или не случиться со зрителем.

Вынесенный в заглавие статьи вопрос предполагает рассмотрение скульптуры как способа смыслообразования, в котором посредством сложения и вычитания формы, создающей телесность изображения, открывается пространственная ипостась истины бытия. Конститутивной особенностью скульптурных произведений является цельность видения, соединяющая неопределенную множественность точек зрения на объект, что задействует внутреннюю темпоральность субъекта и ведет к динамике восприятия изображения. Исследование феноме- нологического ракурса скульптурного способа смыслообразования отталкивается от положения И. Канта об искусстве как свободной игре гения, в основе которой лежит разум. Видимое противоречие между спонтанностью субъективного полагания образа, что предполагает невозможность вывести его дедуктивным способом, и его разумностью, предполагающей внесубъективный универсализм смысла, разрешается с опорой на учение Ф. Шеллинга о творении как непредмысленном (нем. unvordenkliche) акте субъекта, полагающего нечто в понятийном горизонте неопределенности логических возможностей его бытия. Акт творческого воображения и когерентный ему процесс создания произведения предполагают не только субъективный произвол художника, но и «умность видения», соединяющие интенциональный акт, конституирующий образ, и контр-интенциональный акт, в котором создаваемый образ являет собственную телеологию, проясняющую и конкретизирующую замысел автора. Сознание скульптора выступает своеобразным камертоном, способным уловить точность звучания образа, его сообразность эстетическому чувству. При этом выразительность произведения, его красота являет невербальную сторону смысла, способную означить и выразить авторское видение идейной глубины выбранной темы, что позволяет скульптору создавать своеобразные философские притчи, которые эвристически раскрывают вербальные формы мысли. Данные положения рассмотрены на примере созданной Александром Аполлоновым серии «Театр масок», в которой скульптор в пластических образах осмысливает философскую проблему подлинности человеческого «Я» на протяжении его жизненного пути. Абстрактный схематизм, основанный на рядах противоположностей, образующих метафорический конструкт авторского замысла, обретает полноту выразительности в процессе создания скульптурных произведений, которые раскрывают потаенные глубины сложной драматургии взаимоотношений внутренней сути человека и его личностных объективаций, явленных в масках-личинах.