Статья: УДОВОЛЬСТВИЕ ПОВТОРЕНИЯ: К ОСНОВАНИЯМ ПОЛЕМИКИ С ПСИХОАНАЛИЗОМ В РОМАНЕ ИТАЛО ЗВЕВО "САМОПОЗНАНИЕ ДЗЕНО" (2025)

Беседа с художником Александром Купаляном раскрывает его взгляды на искусство, философию и роль художника в современном мире. Купалян выражает скепсис по отношению к традиционным представлениям о красоте, рассматривая искусство как процесс внутреннего диалога и поиска правды. В разговоре затрагиваются темы декаданса, разрушения норм, а также роль запретов и цензуры в творчестве. Художник подчеркивает важность исследования внутреннего мира и использования сложных символов, таких как колени или ткань на лице, для выражения глубоких переживаний. Название его выставки — «Желтые тетради» — отсылает к маргинальности и внутренним конфликтам, что делает его работы актуальными для современного философского и художественного дискурса.

Взаимоотношения искусства и философии представляют собой сложную и многогранную динамическую систему, в которой обе сферы взаимодействуют, дополняют и в то же время ограничивают друг друга. Художники и философы используют идеи и концепты, чтобы обогащать практики друг друга, однако это взаимодействие часто оказывается напряженным. Философские тексты и теории выступают основой для художественных произведений, а искусство, в свою очередь, служит площадкой для апробации абстрактных идей. Современное искусство сталкивается с вызовами примитивизации, когда экологические, моральные и политические темы преобладают над чисто творческими аспектами. Это приводит к смене парадигмы: художники все чаще обращаются к темам трансгуманизма, постгуманизма и киберфеминизма. Взаимопроникновение философии и искусства открывает новые перспективы, но также требует переосмысления их взаимодействия. Участники дискуссии подчеркивают необходимость перехода от потребительского отношения к сотрудничеству, которое позволит сформировать целостное пространство для творчества. Синтез философии и искусства может породить уникальные произведения, способные не только привлекать зрителей, но и стимулировать их к глубоким размышлениям, преодолевая границы между теорией и практикой

В статье исследуется феномен декаданса через призму сомнамбулизма. Отправной точкой служит критическое замечание Гайто Газданова о бессмысленности понятия «искусство декаданса». Через анализ работ фантастической литературы (Эдгар Аллан По, Николай Гоголь, Ги де Мопассан) и концепцию жуткого Зигмунда Фрейда автор переосмысливает декаданс не как упадок, а как особое состояние впадения, в котором художник встречается с иными сущностями. Исследование проводит различие между реалистическим и Реальным в литературе, опираясь на работы Валерия Подороги о реалистической традиции как национально-политическом мифе. Во второй части статьи анализируется феномен сомнамбулизма через теоретические построения Мераба Мамардашвили, Андреа Каваллетти и Джорджо Агамбена, что позволяет прояснить основания, по которым Вена считается столицей XX века. Особое внимание уделяется механизмам памяти и забвения, формирующим современность, а также феномену удвоения личности, характерному для рубежа XIX–XX веков. В заключение автор предлагает рассматривать представителей искусства декаданса как «агентов впадения», через которых проявляются забытые очевидности, а сам декаданс — как возможность особого рода пробуждения. Статья вносит вклад в понимание модернистской культуры и переосмысление феномена декаданса в контексте современной философской мысли

В начале XVI века немецкий мастер Маттиас Грюневальд создал новаторское изображение Распятия, на котором тело Христа было представлено с шокирующими подробностями — уродливыми кровавыми ранами, язвами и гноем — и унижено до состояния бесформенной плоти. Работа оставалась незамеченной, пока в конце XIX века декадентский писатель Жорис-Карл Гюисманс в романе «Там, внизу» не предложил одинаково шокирующие ее описание и трактовку. Согласно Гюисмансу, Грюневальд открыл новый тип духовности, «духовный натурализм», который в романе произрастает из сложного отношения декаданса и натурализма; также Христос Грюневальда — самый истинный, соответствующий Христу первых христиан. Гюисманс отвергает прежние изображения Христа из-за их красоты и отношения к богатым слоям общества. Трактовка Гюисманса содержит серьезные утверждения в области философской эстетики и философии тела. Чтобы понять ее в историко-философской перспективе, нужно ответить на следующие вопросы: как именно некрасивый Христос контрастирует со своими визуальными предшественниками? почему «духовный натурализм» мог появиться только в контексте Распятия? В поисках ответов мы предпринимаем путь назад по истории философии, через Гегеля к Платону и его эстетике и особенно его представлениям о возможности Прекрасного в видимом мире. Делается вывод о том, что Гюисманс — автор важнейшей философемы о роли безобразного в истории идей, которую в нашем историко-философском концептуальном анализе мы назвали смерть Прекрасного. Эта философема стала возможной только на почве декаданса и его ennui, и она доводит до логического конца как историю Прекрасного, так и сам декаданс. Делается вывод о том, что Грюневальд и Гюисманс, таким образом, причастны к триумфу безобразного, который, согласно авторитетным мнениям, характеризует нашу эпоху

Статья посвящена концептуализации понятия «декаданс» как культурфилософского феномена, не отсылающего исключительно к одному периоду в истории развития культуры. Декаданс в тексте рассматривается как особый режим распределения чувственного (Жак Рансьер), для которого характерны состояние растерянности, навязчивая связь с прошлым и распад границ этического и политического. Декаданс нередко рассматривают как принципиально аполитичное явление, эскапистское по своей природе. В статье предпринимается попытка поспорить с такой позицией, поскольку именно характерное для декаданса перераспределение чувственного оказывается маркером грядущих изменений, даже если изнутри декадентской культуры они представляются несбыточными. Понятие декаданса демонстрирует собственный эвристический потенциал для аналитики разных культурных феноменов. За примером автор обращается к польскому кинематографу конца 1970-х — начала 1980-х годов, известному как кинематограф морального беспокойства, в частности к фильму Анджея Вайды «Человек из мрамора» (1977). С его помощью в статье демонстрируется, как эстетический разрыв, или диссенсус (Рансьер), невозможность увидеть настоящее в прошедшем и вместе с тем их неразрывная спаянность (Вальтер Беньямин), парадоксальность (Майкл Риффатер) и распад границ, обеспечивающих действию политическое содержание в рамках полицейского порядка (Рансьер), оказываются проявлением декаданса в отдельно взятом фильме

Статья посвящена исследованию гипотезы Сергея Курехина о том, что характерной чертой русской культуры служит элемент безумия. Ценность этой работы определяется двумя факторами: концептуализация понятия безумия позволит лучше понять Курехина и его творчество, сформировав новое определение данного понятия; анализ этой концепции откроет новую перспективу изучения русской культуры и выявления ее характерных черт. Цель работы — обнаружить элемент безумия, который, согласно гипотезе Курехина, имплицитно содержится в выдающихся произведениях русской культуры. В ходе исследования концепция безумия экстраполируется на русскую культуру в целом. Стратегия работы строится на поиске аномалий в произведениях Михаила Глинки и Петра Чайковского, объяснении причин и условий их возникновения. Исследование показало, что аномалии в произведениях русской культуры вызваны диссонансом формы и содержания из-за совмещения двух противоположных эпистем. Исток этих аномалий кроется в различии конститутивных установок русской и западной культур. Компаративный анализ мировоззренческих оснований выявил: характерный для русской культуры способ конституирования действительности опирается на операцию совмещения, тогда как западный рационализм — на различение. Парадигма русской музыки сочетает формальное применение техник теории музыки с содержательным включением мелодий из традиционной музыки. Такой способ структурирования музыкального материала в рациональной традиции академической музыки воспринимается как бессмысленный, поэтому в культурном отношении рациональная парадигма определяет русские произведения искусства как декадентские

В статье предпринимается попытка помыслить лень и апатию Обломова как экзистенциально-философский проект. В его основе — художественный жест, связанный с представлением существования в отрыве от парадигмы действия, все стремительнее подменяющего собой бытие в западной цивилизации (Джорджо Агамбен). Отталкиваясь от проводимого Аристотелем разграничения между трагедией и комедией на основе противопоставления категорий действия и характера, в статье аргументируется принадлежность к комической сфере персонажа, бездействие, безволие и сибаритство которого — проявления специфической формы жизни, модуса бытия, укорененного в потенциальном слое. Некоторые объекты-символы — халат, пыль, письмо (как действие и как объект) — представляют собой функциональные элементы, вокруг которых выстраиваются силовые линии особого модуса повествования, лишенного действия. Преобладание жеста над действием фиксируется в остаточных формах жизни, визуально соотносящихся с фламандской живописной традицией: зависание, приостановка и остаточность движения, безвременье создают пространство загадочного отсутствующего присутствия, исполненного смутной тоской по потенциальности

Статья посвящена исследованию маскарадов как социального и культурного феномена в эпоху правления Николая I. Автор рассматривает маскарады не только как развлекательные мероприятия, но и как сложные ритуалы, совмещающие властные сценарии, гендерные роли, социальные иерархии и индивидуальные характеры. Основное внимание уделяется трем типам маскарадов: придворным, аристократическим и публичным. Придворные маскарады (новогодние и июльские) служили инструментом демонстрации единства царя с народом и укрепления династического мифа. Аристократические маскарады, напротив, подчеркивали театральность и свободу самовыражения. Публичные маскарады, проводившиеся в Дворянском собрании и доме Энгельгардта, становились пространством для социальных экспериментов, где маски позволяли временно снять ограничения, налагаемые сословными и гендерными ролями. Автор анализирует маскарады через призму теории Рене Жирара о жертвенном кризисе, подчеркивая, что даже в светских праздниках сохраняется потенциал для изначально встроенной в праздник трагедии. Особое внимание уделяется роли Николая I, который, будучи центральной фигурой маскарадов, использовал их для укрепления своего имиджа «супергероя» — сильного, маскулинного правителя, обладающего сверхчеловеческими возможностями. Его открытое лицо и узнаваемый костюм символизировали власть и контроль, тогда как другие участники благодаря маскам могли временно выйти за рамки социальных ограничений. Статья затрагивает также вопросы гендерной идентичности и сексуальности на маскарадах, где женщины в масках могли позволить себе бо́ льшую свободу в поведении и общении. Празднества эпохи Николая I, будучи менее «анархическими» по сравнению с маскарадами XVIII — начала XIX века, представляли собой в большей мере спланированный властно-социальный ритуал, который, однако, нес в себе зерно разрушения.

Автор статьи исследует связь между жанром сплетни, важным приемом в романе «В поисках утраченного времени» Марселя Пруста, и оборотом удовольствий в «Прекрасную эпоху» (Belle Époque). Основные черты этого периода охарактеризованы в связи с явлением декадентства, которое представлено как своего рода дизайнбюро по производству вкусов и эстетических стандартов. В «Прекрасную эпоху» происходила интеграция общества, шел интенсивный культурный обмен, в котором на протяжении четырех десятилетий высшее общество, основу которого составляла родовая аристократия, задавало тон всем остальным слоям. Это определило оборот удовольствий, который сравнивается с марксовым товарным фетишизмом. Декадентство как таковое не выходило за пределы сферы социальной эстетики. В романе Пруста Рассказчик предстает изрядным сплетником, что связано с необходимостью реализовать социально-критическую функцию романа вне идеологической определенности. Для этого писателю требовалось максимально приблизить жизнь людей, составляющих высшее общество, преодолев то обстоятельство, что они неинтересны и с ними ничего не происходит. Вместо придания повествованию «литературности» Пруст, по словам Фредрика Джеймисона, превращает его в «нашептывание». Это достигается, во-первых, через удовольствие читателя, вызываемое дискурсом сплетни, имеющей положительные социальные функции. Во-вторых, у Рассказчика в романе, человека меланхолического и болезненного, открывается план почти детективных разысканий, в которых снимается напряжение между прошлым и настоящим, мнимым и подлинным, а также между материалом романа и повествованием. Наслаждение от разговоров о людях, получающих наслаждения, передается и Рассказчику

Цель статьи — рассмотреть превращения идеи декаданса в творческом сознании Марселя Пруста с помощью методов истории понятий, истории литературы, социальной истории и переводоведения. Эти превращения проявились как в литературной критике писателя, так и обрели художественные формы в определенных персонажах, сценах, эпизодах эпопеи «В поисках потерянного времени». При этом сам роман рассматривается как тотальное произведение искусства, где автор, жизнь и литература составляют единое целое. Автор статьи утверждает, что декаданс для Пруста был поначалу эффект(ив)ной моделью литературного ученичества, которую он эпигонски усваивал, подхватывая на лету каскад модных литературных тем, осененных декадентским флером. Вместе с тем в статье демонстрируется, что по мере становления замысла эпопеи Пруст находит в себе силы, а в окружающем мире — соответствующие опоры, чтобы в конце концов превзойти и преодолеть декаданс (и как литературное направление, и как упадочническое умонастроение) в некоем релевантном снятии (Aufheben). Сделать это он пытается через пародию, сатиру или даже театр жестокости в этой сумме антидекадентизма, которой можно считать роман «Содом и Гоморра» (1922)

В статье исследуется функционирование цифровой коммуникации в эпоху семиокапитализма (Франко Берарди) и гиперреализма (Жан Бодрийяр), а также ее влияние на психосоциальное положение современного субъекта (с опорой на психоанализ Жака Лакана). Обсессивный невроз, агрессивность и депрессия рассматриваются автором не просто как превалирующие в XXI веке психические состояния, но как особые типы взаимодействия субъекта со сферами Символического, Реального, Воображаемого и как современные режимы отношений с миром и обществом. Предполагается, что политическая коммуникация выступает проводником диалектики смысла и в эмпирическом плане — источником «здоровой» психики, тогда как семиокапитализм, призывающий к безмерному наслаждению, негативно влияет на сферу когнитивного труда и коммуникацию и вследствие этого провоцирует у субъекта болезненное отсутствие или парализованность инстанции Другого (Лакан), то есть приближает к атрофии желания и смерти в Символическом. В тексте демонстрируется, что цифровая коммуникация также движется в направлении упразднения Другого, дезинтеграции личности и десоциализации, поскольку социальные сети становятся пространством, где никто ни с кем и ничем по-настоящему не связан. Автор развивает мысль Берарди о том, что в современную эпоху возникает «третье бессознательное» — психомутация, тяготеющая к аутическому спектру расстройств. В условиях семиокапитализма депрессивный субъект в своем безразличии к смыслу бесконечно приближается к меланхолическому убийству Другого (хотя структурно иначе стремится к этому и в принципе не в силах этого сделать). В статье делается вывод, что цифровая коммуникация сама по себе не является причиной психических заболеваний современности, однако сегодня она служит инструментом гиперреализма / семиокапитализма / цифрового капитализма, сращиваясь с их принципами и препятствуя диалектике смысла и символическому обмену в коммуникации

В статье анализируются отношения между удовольствием, виной и тревогой, как они складываются в современном обществе. Отправной точкой служит указание на их взаимосвязь, данное Карлом Шорске в книге, посвященной исследованию культурной и политической жизни Вены периода fin de siècle. Согласно Шорске, в этой взаимосвязи выражается реакция венской образованной буржуазии на кризис либерализма. В статье делается предположение, что данную конфигурацию чувств можно рассматривать более широко — как историческое априори субъекта современности. То, что характеризует Вену начала двадцатого века, характерно и для представителя «цифровой цивилизации» века двадцать первого. Для критической мысли поэтому остается актуальным вопрос о том, возможно ли выйти за рамки той формы жизни, где удовольствие оказывается принципиально неотделимым от чувства вины и тревоги? В качестве попытки ответить на этот вопрос предлагается обратиться к образу «математического человека», предложенному Робертом Музилем в одноименном эссе, написанном в 1913 году. Может быть, именно «математический человек» Музиля делает возможной нашу де-идентификацию с человеком «цифровым».

Статья посвящена осмыслению декаданса как понятия, описывающего современность (модерн). Его использование для оценки актуальных явлений культурной жизни ХIХ–ХХ веков рассматривается как симптом, характеризующий ментальность Позднего Нового времени (современности), в которой целое утрачивает свою самоочевидность. Декаданс в искусстве конца ХIХ века — одно из ярких выражений специфики современного общества. Это общество определяется тем, что в нем отправляются не от мира (античность), не от Бога (христианство), а от человека как первосубъекта (гуманизм). В современном сознании исходным оказывается не вечное, а временное, не общее, а частное. Проблематичность целого, во-первых, делает неизбежным описание и оценку общества и человека в терминах развития или деградации и, во-вторых, постоянно генерирует волю к восстановлению и удержанию связи с целым (общим). В зависимости от решения вопроса об отношении к целому (к миру/обществу) человек склонен оценивать состояние современного общества в категориях развития, роста, ускорения или, если им движет ностальгическое влечение к целому, как, напротив, постоянно ускоряющийся упадок. И если уходящие от целого связывают декаданс с неспособностью части общества принять новое и с попытками сохранить или восстановить дискредитировавшие себя формы жизни, то идущие к целому ассоциируют его со слепой верой в прогресс и с разрушением любых органических форм

Конфликтные отношения между творцами и обществом в Афинах в V веке до н. э. приводят к появлению идейных явлений, родственных европейскому декадансу, однако направление мысли здесь остается неизменно связанным с общей жизнью государства. При возвышении Македонии Афины утрачивают подлинную независимость, и пространство для общественной жизни заметно сворачивается. Однако обращение к новой аттической комедии, и особенно к творчеству Менандра, обнаруживает развитие не в декадентском, а в гуманистическом направлении, что следует связать с избавлением Афин от бремени империализма. В Риме декадентские жесты характерны для представителей власти и правителей, обладающих низким уровнем легитимности, таких как Сулла, Калигула и Нерон. В римской литературе наиболее близок европейскому декадентству «Сатирикон» Петрония, где тесно соседствуют имморализм и эстетизм. Вместе с тем Петроний был в некотором смысле декадентом поневоле, чье творчество связано с невозможностью следовать своим, в значительной мере классицистическим, идеалам