Статья: ОЦЕНКА СОХРАННОСТИ ДРЕВЕСИНЫ НАСТИЛА ПРИУСАДЕБНОГО УЧАСТКА XII ВЕКА ИЗ ТРОИЦКОГО РАСКОПА (ВЕЛИКИЙ НОВГОРОД). РЕКОМЕНДАЦИИ ПО КОНСЕРВАЦИИ (2024)

В статье рассматривается зарубежный и отечественный опыт применения природных соединений (эфирных масел и их компонентов), а также смеси одного эфирного масла и гидролата другого эфирного масла для фунгицидной обработки живописных произведений. Представлены результаты исследования действия паров семи эфирных масел — укропного, мятного, шалфейного, фенхелевого, пихтового, лаврового, масла туи — и трех компонентов эфирных масел — терпинеола (содержится в померанцевом, камфорном масле), эвгенола (основной компонент гвоздичного масла), цитраля (содержится в лимонном эфирном масле) на развитие трех чистых культур грибов: Penicillium chrysogenum 3T, Aspergillus niger 2T, Ulocladium sp. 2Б. Наиболее эффективными оказались эвгенол, цитраль, терпениол. Установлено, что эфирные масла и их компоненты обладают фунгицидным действием. На образцах живописных материалов показано действие паров эфирных масел на лаки и олифу сразу после обработки и после искусственного светового старения. В результате воздействия паров терпинеола, эвгенола и цитраля покрытия становятся липкими или матовыми. После искусственного старения заметно пожелтение обработанных образцов в сравнении с контролем. Выявленное взаимодействие эфирных масел с лаками и олифой не является ограничением для их использования в качестве фунгицидов, но его следует учитывать при проведении обработки живописных произведений.

В статье рассматривается одна из древнейших икон собрания Русского музея «Собор архангелов Михаила и Гавриила». Образ был обнаружен в Архангельском храме одноименного монастыря Великого Устюга, откуда в 1931 г. поступил в Велико-Устюгский краеведческий музей. В 1959 – 1968 гг. икона была раскрыта из-под записей художником-реставратором А. Н. Барановой в Центральных государственных реставрационных мастерских (Москва), а затем передана в Русский музей. Основное внимание в статье уделяется итогам реставрации, кардинально изменившей внешний облик иконы и позволившей поставить вопрос о времени и месте ее создания. Приводятся данные реставрационного паспорта, составленного А. Н. Барановой, и мнения исследователей, анализировавших изображения на иконе в процессе ее раскрытия. Для решения вопроса о происхождении иконы привлекаются данные из Сотной книги Великого Устюга 1630 г., согласно которой икона находилась в церкви во имя Введения Богородицы во храм Михаило-Архангельского монастыря. Анализ текста Сотной книги приводит к выводу о почитании образа в Устюге. Согласно источнику, икона имела драгоценный убор с венцом, ожерельем и гривной, украшенными камнями и жемчугом. Эти сведения подтверждаются результатами исследования иконы под микроскопом и рентгенографированием поверхности. Обзор существующей литературы и результаты исследования иконы позволяют вернуться к вопросу о месте ее создания. В свете проведенных работ наиболее обоснованным представляется мнение Г. И. Вздорнова, высказанное еще в 1970-е годы, о создании иконы в Великом Устюге. В то же время широкую датировку, предложенную Вздорновым, следует сузить до последней четверти XIII века.

Цель статьи — рассказать о реставрации и атрибуции уникального памятника иконописи, происходящего из собрания Переславль-Залесского государственного историко-архитектурного и художественного музея-заповедника. В Российской академии живописи, ваяния и зодчества Ильи Глазунова был выполнен комплекс работ по консервации и реставрации иконы «Иоанн Златоуст». Параллельно с реставрацией была проведена научно-исследовательская работа по изучению истории памятника и его атрибуции. Особое внимание в статье уделяется изучению художественных особенностей иконы «Иоанн Златоуст», рассматривается специфика сюжетов и композиционных решений. Важной частью работы с памятником стало открытие авторской подписи на иконе, которая дает возможность узнать личность иконописца. В ходе поисков других произведений иконописца Алексея Ивановича Лапырева была найдена икона из собрания Музея им. А. Рублева «Христос Вседержитель», которая также имеет подпись, где имя, отчество и фамилия иконописца совпадают с подписью на реставрируемой иконе. В статье также сравниваются иконы «Иоанн Златоуст» и «Христос Вседержитель». Характер письма, светотеневая моделировка личного и колорит схожи на двух иконах и имеют общие черты. Несмотря на то, что на иконе из собрания Музея им. А. Рублева указана дата написания, назвать точную датировку иконы «Иоанн Златоуст» не представляется возможным из-за утраченной части надписи. В заключение автор делает вывод, что икону можно отнести к ярославской школе иконописи и уточняет датировку.

Современная химическая промышленность предлагает большой выбор композиционных полимерных материалов для аддитивных технологий 3D-печати. Появляются новые структурные решения и новые химические формулы для пластиков (пластмасс). К последним относится современная группа материалов для получения прозрачных моделей при 3D-печати. В статье приводится сравнение двух способов аддитивных технологий применительно к реставрации утрат музейных предметов (политехнического типа), когда была полностью восстановлена функциональность старинного механизма, при этом сохранен принцип обратимости в реставрации. Авторы выделяют основные критерии, влияющие на качество и точность получаемых аддитивных изделий, и рассматривают вопросы выбора оптимальных режимов формообразования методами 3D-печати и пост-аддитивной обработки (шлифование, полирование, лакокрасочное покрытие). В последнее время растет интерес музейных работников, искусствоведов и культурологов к изучению возможностей, которые предлагают новые технологии применительно к музейному пространству и экспозиционным решениям. Несомненно, способы создания прозрачных изделий и моделей позволят посетителям и музейным специалистам по-новому взглянуть на экспонат и / или его части, например, получить точное представление об утраченной форме музейного предмета. В статье авторы выделяют перспективные направления использования продукции аддитивных технологий в музейном пространстве в виде наглядных моделей, арт-объектов, копий, дубликатов и др. Работа по восстановлению утрат музейных экспонатов политехнического типа потребовала высокого междисциплинарного взаимодействия между различными специалистами как технической, так и гуманитарной сфер науки, образования и культуры, и авторы полагают, что опыт, представленный в этой статье, будет интересен широкому кругу читателей. Предлагаемый материал публикуется впервые.

Статья посвящена результатам многолетних исследований технологических особенностей произведений старообрядческой иконописи архаизирующего типа — стилизаций и имитаций XIX – начала XX в. Иконопись Нового времени еще не так давно считалась второсортным явлением отечественной художественной культуры. В отличие от технологии древней живописи, изучением художественных материалов поздних икон никто не занимался. У большинства исследователей древнерусской живописи сложилось убеждение, что поддельщики XIX – начала XX в. были хорошо знакомы с красочными материалами, которые использовали средневековые мастера, и могли их применять при изготовлении своих «фальшаков». С 1990-х годов В. В. Барановым с М. М. Наумовой в ГОСНИИР стали регулярно проводиться технико-технологические исследования поздней иконописи в целом и иконных имитаций того времени в частности. В статье дается анализ письменных источников XVIII – первой трети XX в., в которых содержатся сведения о материалах живописи. Делается вывод о каких пигментах средневековой живописи имели адекватное представление иконописцы Нового времени. Далее приводятся сведения о технологии, полученные в ходе исследования самих иконных стилизаций и имитаций. В последней части статьи дается сравнительный анализ технологических особенностей современных подделок и имитаций, стилизаций XIX – начала XX века.

В статье рассматриваются особенности иконы «Собор архангелов» из Великого Устюга (ГРМ, ДРЖ-3103. Дерево, левкас, темпера. 165,0 × 117,0 × 3,0 см). Икона была раскрыта в 1959 – 1968 годах в Центральных государственных реставрационных мастерских (Москва) А. Н. Барановой. В 2022 – 2024 годах в Русском музее в связи с подготовкой каталога собрания древнейших русских икон было предпринято комплексное исследование памятника. В ходе работ произведены рентгенографирование поверхности, исследования в ультрафиолетовой, инфракрасной, видимой областях спектра и макросъемка, рентгенфлуоресцентный анализ (РФА) пигментов, анализ пигментов с помощью ИК-Фурье спектроскопии (ИКФС) (материалы, полученные в ходе исследований, предоставлены автору сотрудниками Русского музея: С. В. Сирро, О. В. Голубевой, В. Ю. Тороповым, А. Ю. Богдановым, И. И. Андреевым, Н. Г. Соловьевой). Анализ материалов позволил сделать выводы о конструкции иконного щита, паволоке, грунте, графической подготовке и стратиграфии красочных слоев. Выявлены характерные особенности написания иконы. Изучение под микроскопом дало возможность составить подробное описание сохранности иконы. Один из важнейших выводов исследования касается состава пигментов. Доказано, что при написании иконы мастер отказался от применения золота, а использовал аурипигмент. В то же время синяя краска, ранее считавшаяся ультрамарином, в ходе изучения определена как органическая (типа индиго).