Статья: ВИЗАНТИЙСКИЕ ИЛЛЮСТРИРОВАННЫЕ РУКОПИСИ: ОТРАЖЕНИЕ ЭПОХИ В ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ОБРАЗАХ И ОБЛИКЕ КНИГ (2024)

Рецензия на книгу Кристофа Кокса «Sonic Flux: Звук, искусство и метафизика», изданную на русском языке издательством New Literary Review в 2023 году.

Искусство инсталляции стало важным явлением в XX веке. В XXI столетии инсталляция получает иммерсивный характер и предполагает широкое применение партиципаторных практик, усиление телесного контакта со зрителем. Одним из новых направлений современного искусства, которое заявило о себе в первые десятилетия XXI века, стало создание парящих в воздухе масштабных иммерсивных текстильных конструкций или мягкой «энвайронментальной скульптуры». Объекты представляют собой много-вариантные лабиринты “walk in”, связанные или сплетенные из волоконных материалов. Первые шаги в создании легких сетчатых конструкций были сделаны архитекторами в 1960-е годы. Базируясь на смелых решениях предшественников, современные художники Тосико Хориути Макадам, Эрнесто Нето, Томас Сарацено, группа “Nume/For Use” и другие положили начало иммерсивным текстильным инсталляциям - циклопическим сетям-паутинам с разными типами конструкций и композиционными решениями. Целью настоящего исследования является анализ современных текстильных иммерсивных лабиринтов “walk in”. Проведена попытка осмысления причин возникновения этих художественных объектов, выявлены их особенности и основополагающие принципы исполнения. Древность и надежность текстильных практик, свойства волокна и широкий спектр его эстетических качеств сделали текстиль незаменимым в создании инсталляций подобного рода. Глубинная метафоричность материала вызывает множественные коннотации у вовлеченных в художественный процесс участников, обогащает спектр их переживаний, открывает множественность смыслов. Кроме того, зритель получает возможность уникального переживания и обретает личностно-субъективный опыт. Иммерсивные текстильные инсталляции стали пространством для художественных высказываний и отразили широкий спектр противоречий современного мира.

Статья посвящена Центральной рисовальной мастерской при Иваново-Вознесенском текстильном тресте и является первой попыткой рассмотреть объединение художников как явление в контексте промышленной истории региона. Для решения этой задачи использованы источники документального фонда Ивановского государственного историко-краеведческого музея имени Д. Г. Бурылина и записная книжка заведующего мастерской П. Г. Леонова из частной коллекции. Создание единой централизованной рисовальной мастерской способствовало укреплению роли треста как производственно-коммерческой единицы. Разработанные в мастерской рисунки запускались в производство на нескольких фабриках региона, ткани продавались под маркой Иваново-Вознесенского государственного текстильного треста, а самобытность рисунков отдельных предприятий нивелировалась. Художественная мастерская регламентировала и управляла процессом создания текстильных орнаментов в иваново-вознесенском регионе, ее развитие определяло периоды развития региональной школы текстильного дизайна. Огромную роль в формировании мастерской сыграл ее руководитель Петр Леонов, во многом определивший кадровую политику. Статья содержит большое количество документального материала, который обозначает штат художников мастерской, их послужной список, зарплаты и некоторые другие аспекты. В статье рассматриваются работы отдельных художников, оставивших заметный след в региональном промышленном дизайне. В статье впервые вводятся в научный оборот текстильные рисунки Владимира Маслова и Федора Антонова, поступившие в музейное собрание в 2020 году. Это их первая публикация. Статья предназначена для исследователей агитационного текстиля и важна для атрибуции агитационных тканей ивановского производства.

Венские мастерские - художественно-промышленное объединение, учрежденное в 1903 году архитектором Й. Хоффманом, художником К. Мозером и промышленником Ф. Верндорфером, внесли значительный вклад в развитие текстильной орнаментики. Й. Хоффман, испытавший влияние шотландского архитектора Ч. Р. Макинтоша, продолжил смелые эксперименты в использовании гладких плоскостей и объемов в архитектурных сооружениях. Будучи последователем концепции Gesamkunstwerk, Й. Хоффман особое внимание уделил художественному оформлению текстильных изделий, которое отражало единое стилевое решение, заданное архитектурными формами. В начальный период деятельности Венских мастерских с 1903 по 1910 год художники ассоциации разработали особый тип геометрических рисунков, которые отличались инновационным характером построения раппортных композиций с использованием простейших фигур: квадратов, прямоугольников, овалов, ромбов и т.д. Новые структуры орнаментальных мотивов обладали ярко выраженной индивидуальной манерой и использовались в разнообразных изделиях Венских мастерских. В статье впервые вводятся в научный оборот эскизы и книга образцов текстильной продукции за 1908 год французского предприятия, предположительно принадлежавшего Ш. Штейнеру, с геометрическими рисунками Венских мастерских. Эти редкие материалы были предоставлены частным коллекционером из Санкт–Петербурга. Следующий важный этап в деятельности ассоциации начался после открытия отдела текстиля в 1910 году и был связан с разработкой стилизованных растительных мотивов в примитивистской манере. Вслед за художниками Мюнхена Венские мастерские обратились к фольклорной традиции и предложили новые рисунки с крупными цветочными и лиственными формами, для которых было характерно плоскостное изображение элементов, использование графических возможностей линии, пятен и штриховки локальных колеров. Ткани Венских мастерских имели большой успех у современников и использовались для создания женских нарядов, а также в оформлении интерьеров. Инновационные геометрические и растительные рисунки тканей в примитивистской манере оказали заметное влияние на продукцию текстильных предприятий в Европе в первые десятилетия XX века.

Особенность художественного рисунка армянских ковров заключается в том, что композицией, орнаментами и гаммой цветов ковер выражает архаические представления о сотворении мира и связан с космогоническими мифами, древними верованиями и культами. Как отмечала специалист по древней литературе и мифам Ольга Фрейденберг, предметы (и орнаменты на них) являются выражением мифотворческого мышления древнего человека. Именно эти древние представления отразились в композициях армянских ковров. Композиционные части армянского ковра состоят из: 1) центра - сакрального места, откуда началось сотворение мира; 2) космического пространства, сформировавшегося вокруг центра; 3) пояса, окаймляющего мир и защищающего его от хаоса. Древние представления о мифологической структуре мира продолжают существовать в христианской культуре армян. Основные понятия христианской философии о космическом пространстве как творении Бога, несомненно, нашли свое выражение в символах художественных рисунков на многих предметах декоративно–прикладного искусства, в том числе на коврах. Отметим, что ковер в армянской культуре считался сакральным предметом. И поэтому размещение в центральной части композиции ковра символического изображения Храма или Хорана (Алтаря) абсолютно закономерно. Так, медальоны ковров XIX века (МИА № 7867-8, 10740, 9163, 10297) повторяют контуры плана крестокупольных (центральнокупольных) церквей: Кафедрального собора, храма Св. Рипсиме (618) в Эчмиадзине и др. Другая группа ковров с замкнутой композиционной структурой из армянских областей Гандзака, Вайоц Дзора, Арцаха, Карина (МИА № 7214, 8057-1, 9262, 11380) имеет аналогии с трехнефными базиличными и купольно-базиличными залами храмов IV-VII веков.

Статья посвящена анализу иконографической программы серии из пяти шпалер «Времена года. Гротески», вытканных, по всей вероятности, в Брюсселе в 1540-х годах по картону неизвестного художника. Имя автора картонов неизвестно, но в литературе общепризнанно, что этот художник входил в круг Рафаэля. Его стиль близок к Перино дель Вага или Джулио Романо. Также до сих пор нет информации о том, кто был заказчиком этой необычной серии, которая посвящена временам года, но состоит из пяти шпалер. Помимо необычайного состава серии привлекает внимание богатое гротескное обрамление основного сюжета, находящегося в центре каждой шпалеры, в центральном тондо. При внимательном рассмотрении зритель замечает, что все сопутствующие фигуры имеют свою собственную историю, состоят друг с другом в особых отношениях, связанных с главной композицией в круге. Чем дольше внимательный и заинтересованный зритель вглядывается в многочисленные фигуры и детали изображений на огромных стенных коврах серии, тем отчетливее он осознает, что за понятным изображением времен года стоит что-то гораздо более сложное, некое глубокое содержание, доступное и предназначенное немногим интеллектуалам, знающим коды к этой загадке. В основе иконографической программы лежит один из сюжетов популярного сочинения конца XV века - «Гипнэротомахии Полифила». Однако глубокая символика образов выходит за пределы просто литературного произведения и связана с алхимической моделью мира, где четыре времени года - четыре стихии - через трансмутации и трансформации, в результате борьбы и слияния, приводят к появлению высшего, пятого элемента - эфира, солнечного света, который символизирует бог солнца Аполлон. Краткий анализ иконографической схемы серии шпалер «Времена года. Гротески» из собрания Эрмитажа в полном объеме был предпринят нами впервые. Безусловно, многие детали, аллегории и аллюзии остались за рамками этого краткого исследования. Нам предстоит еще многое понять об этих, несомненно, выдающихся произведениях.

Статья посвящена творчеству К. А. Сомова и практике использования им в своем творчестве памятников искусства прошлого, в частности, знаменитой французской серии костюмных гравюр ”Gallerie des modes et des costumes français dessinés d’après nature…“ 1778-1787 годов, в которую входили изображения не только различных костюмов и причесок, но и бытовых сцен. Гравюры серии никогда прежде не рассматривались в качестве источника станковых и прикладных работ мастера, включая книжные и журнальные виньетки. Автор приводит примеры и доказательства хорошего знакомства художника с увражем. Сопоставление офортов серии с графическими и живописными произведениями Сомова разных лет наглядно демонстрирует различные виды и формы заимствований из искусства XVIII века: от отдельных тем и сюжетов до конкретных мотивов и композиций; от фигур, их поз и ракурсов до деталей костюмов и причесок и проч. Жанр костюмной гравюры подразумевал работу с натуры, широкий круг тем, занятные сюжеты и пространные надписи. Все это делало увраж ценнейшим источником по французскому XVIII столетию и создавало возможность разнообразных интерпретаций старинных листов художником начала XX века. Большинство из них было суммировано в его многолетней работе над т.н. «Книгой Маркизы». Таким образом, оригинальность творческих замыслов Сомова, его неистощимая фантазия в передаче любимой эпохи в значительной мере опираются на составленный французскими граверами и рисовальщиками второй половины XVIII века свод изображений «Галереи мод и костюма»…

Сады в Японии появляются в VII веке н.э. и формируются в соответствии с китайскими геомантическими представлениями. Они не были предназначены для эстетического любования и имели прежде всего утилитарную функцию: защита хозяина дома от вредных влияний окружающей среды (злых духов). Такая функция обеспечивалась «правильной» расстановкой камней и «правильным» расположением водных потоков. Эти правила формулируются в первом дошедшем до нас трактате по садовому искусству «Сакутэйки» («Записи об устройстве садов»), который был написан Татибана-но Тосицуна (1028-1094). Чтобы избежать наведения порчи со стороны других людей, план сада держался в секрете и был известен только хозяину. В период Токугава (1603-1867) князья (даймё) начинают устраивать обширные сады, которые служили показателем их могущества. В них тоже не допускали посторонних, но они приобретают эстетическую функцию, что демонстрируется на примере сада Рикугиэн в Эдо. После революции Мэй-дзи (1867-1868) сословная организация общества была отменена и встал вопрос о создании единой японской нации. Учреждение садов нового публичного (западного) типа должно было послужить решению этой задачи. Все типы прежних садов представляли собой модели идеальной природы, а публичные сады были призваны моделировать государственные ценности. В тексте на примере сада Уэно показывается, что публичные сады представляли собой площадку, где власть демонстрировала японцам ценностную картину «современного» государства имперского типа с его упором на концепцию научно-технического «прогресса», призванного обеспечить конкурентоспособность Японии на международной арене.