КУНСТКАМЕРА

В статье представлены авторские художественные работы, связывающие сферу искусства и антропологию. Автор этих работ, выполненных в технике «граттаж», рассказывает о том, как соединяет идентичности художника и исследователя. В настоящем очерке речь идет прежде всего о работах, вдохновленных традиционными представлениями. Особый интерес вызывает у автора тема шаманизма. Многие ученые до конца ХХ в. утверждали, что шаманизм является примитивной формой религии, однако в последние годы эта точка зрения постепенно меняется. Шаманизм (анимизм) — одна из ранних форм верований, которая открывает сложную онтологию, основанную на относительной структуре бытия, и ведет к переосмыслению самой жизни. Понимание жизни через призму анимизма, характерная черта которого — слияние с природой и вера в духов, бросает серьезный теоретический и философский вызов современной науке. Работы автора статьи, одновременно являющегося и художником, и исследователем, и даже носителем традиции, отличаются от произведений других художников: он старается передать шаманизм не как первобытную систему религии, а как одну из духовных составляющих северных народов. Художественное восприятие, детские впечатления носителя традиции, антропологические знания исследователя, полученные во время экспедиций в районы Якутии и регионы Дальнего Востока и Восточной Сибири, — все это накладывает особый отпечаток на работы Ю. А. Слепцова. Помимо темы шаманизма художник с увлечением работает над портретами жителей Севера. Многие работы его хранятся в музеях Якутии и в частных коллекциях.

В статье рассматриваются способы символического воплощения сакральной коммуникации айнов в орнаментике мужских предметов — главным образом, в декоре, вырезанном на ритуальных лопаточках икуниси/икупасуй, а также на ножнах и рукоятях ножей. Автор опирается на коллекции Российского этнографического музея, собранные в конце XIX — начале XX века. Высказана гипотеза о единой совокупности принципов, организующих орнаментику и выражающих вовлеченность айнов в коммуникацию с божествами: 1) главный — отчетливо подразумевается направление коммуникации, это во многих случаях задано формой предмета (лопаточка в момент жертвоприношения обращена своим затесанным концом к богам); 2) нередко в расположении некоторых изображений (птица, меч, змея) присутствует двунаправленность, что выражает потребность в реципрокности — двустороннем обмене благами между людьми и богами; 3) не только цельные или парциальные фигуративные изображения, но и условно-контурные знаки часто имеют характер символов (этот постулат принадлежит Ю. В. Кнорозову). Действенность этих принципов, увязывающих конструктивные особенности, а также конкретные визуально-пластические элементы с ритуалом и мифологическими сюжетами айнов, прослежена и подтверждена путем анализа орнаментики икуниси/икупасуй, а затем обнаружено их влияние на декор ножен и рукоятей ножей. В орнаментике обеих упомянутых категорий мужских предметов важную роль играют такие элементы, как змея или ее референциальные признаки (спираль, змеиная чешуя), птицы, растения, а также число «6», означающее «много».

В статье рассматривается история косторезных промыслов России в контексте освоения природных ресурсов. Делается вывод, что их становление началось в глубокой древности. Многим народам Севера были известны техники обработки и декорирования кости и рога. В славянских/русских землях косторезное ремесло было известно с эпохи Средневековья. На русском Севере оно развивалось синхронно с европейским. Анализ материалов по истории культуры позволяет утверждать, что искусство северорусских косторезов повлияло на становление ремесленных центров России, в том числе Сибири. По мере освоения Сибири и ее природных ресурсов формировался региональный рынок, ориентированный на обработку моржового клыка и мамонтовой кости. На протяжении XIX в. в Тобольске и Якутске сложились косторезные центры. Они развивались на основе технологий русских косторезов и аутентичных традиций народов Севера. Эта тенденция сохранялась на протяжении ХХ в. Триумф чукотского косторезного искусства середины ХХ в. обозначил перспективу актуализации этники. Синтез художественных приемов, устойчивый интерес к северной природе, обращение к традиционным культурным ценностям и фольклору и их авторское прочтение определяют современные тенденции в развитии косторезного искусства Сибири и России в целом. В настоящее время в стране известны холмогорский, тобольский, нижегородский, якутский, ямальский, таймырский, чукотский, магаданский центры резной кости. Их произведения имеют характер этнолокальных, региональных и национальных брендов.

Статья посвящена развивавшемуся в 1920-е гг. проектному сознанию в искусстве, архитектуре и дизайне, связанном с конструктивизмом и сочетавшем, с одной стороны, глобальное видение перспектив единой предметно-пространственной среды, человека проектирующего, рационально мыслящего художника и интеллектуального труженика, а с другой — новый идеальный образ субъекта этой среды: жителей, потребителей, горожан. Средствами дизайна и новой архитектуры сторонники концепции конструктивизма формировали новый идеал человека и окружающей среды, оставивший след в документах, фотографиях, публикациях проектов и реальных изделий мебели, повседневной утвари, полиграфии, рекламы, жилых и общественных интерьеров. Это техническая, городская, техногенная по сути среда зарождалась в художественных предвидениях и концепциях раннего конструктивизма, в абстрактно-геометрических композициях, а затем находила предметное воплощение в проектах архитектуры будущего, чертежах многофункциональных вещей, принципах проектирования одежды и ткани, мебели и светильников. За последние годы выставочные проекты стали центральной площадкой обсуждения и репрезентации наследия конструктивизма, осознания его значения как этапа в развитии дизайна в России. Демонстрации идеи перехода проектно-художественной философии в реальные продукты деятельности художника была посвящена выставка в Норильском музее, выстроенная на основе предъявления базовых элементов единого для различных видов художественного творчества визуального словаря конструктивизма: плоскости, круга, линии, работы с пространством и индустриально-техническими образами.

На основе полевых материалов изучаются голосовые звукоподражания северным птицам — гагаре, чайке, куропатке, вороне, кулику и др. Материалы записаны от носителей фольклора тундровых ненцев Татьяны Нюдихасовны Лар, Елены Хабиевны Уфимцевой (г. Салехард), Семена Эттовича Яра (п. Носок Таймырского района). Голосовые звукоподражания птицам отражают представления ненцев о звучащем ландшафте — имеющем этнокультурный смысл комплексе природных и антропогенных звуков, создающих звуковой образ территории. Голоса птиц персонализированы и детализированы: по звукоподражаниям можно различать не только разные виды птиц, но и пол и возраст птицы (самец или самка, птенец), разные виды активности (взлетает, ныряет, призывает, глотает рыбу и т. д.). Приводятся выполненные автором статьи нотные записи образцов звукоподражаний, на основе которых анализируются их тембровые, ритмические и звуковысотные особенности. Рассматриваются также некоторые сказочные тексты с песенными вставками (песни-сказки); действующими лицами этих сказок являются птицы (куропатка, поморник, сова). Ставится проблема выявления роли звукоподражаний в музыкальной культуре ненцев как источника мелодики песен и сказок с напевами. Автор отмечает справедливость суждения Ю. И . Шейкина, согласно которому ономатопеи животных и птиц составляют «палеосонорную систему», являющуюся одним из источников возникновения музыкальной культуры народов Арктики. Именно поэтому данные звукоподражания нуждаются в пристальном изучении.

Роль традиционного искусства в системе жизнеобеспечения коренных народов Сибири, Дальнего Востока и Крайнего Севера приобретает все большее значение с вовлечением регионов в процессы развития туризма. И само искусство, и жизнеобеспечение в этих процессах претерпевают структурную и смысловую трансформацию, несущую новые риски и открывающую новые перспективы. Ремесла, забытые в процессах модернизации, вновь актуализируются, но как предметы «арт-рынка», то есть становятся объектами рыночных отношений и в качестве таковых участвуют в жизнеобеспечении. Туристы, приезжающие в Сибирь, в основном руководствуются мотивами, отличными от мотивов тех, кто едет «на моря». Часто туристы отправляются в Сибирь преодолевать профанность быта, в поисках бытийных смыслов в том виде, в каком они им представляются. Такое восприятие сибирского пространства, во-первых, представляет Сибирь конкурентным макрорегионом на мировом туристическом рынке, во-вторых, открывает колоссальные возможности для развития новой волны традиционных ремесел и искусств, востребованных в индустрии аутентичных знаков сопричастности бытийным смыслам, которые мы упрощенно называем сувенирами. Развитие этой индустрии происходит спонтанно и преимущественно конструктивно. Максимальный успех имеют те мастера, кто изучает работы археологов и этнографов, и в своих авторских импровизациях на тему древнего и этнического искусства создает подлинные шедевры. Этноисторический туризм являет собой не просто отрасль экономического развития регионов, но также развитие традиционной культуры в ее смысловых и эстетических областях.

Обзорная статья посвящена теме «Антропология искусства», в рамках которой рассматриваются статьи, объединяющие знания антропологии и искусствознания в междисциплинарных правилах понимания источников искусства. Этот аспект применим безусловно к искусству народов Севера, чему был посвящен круглый стол на XII Сибирских чтениях (МАЭ РАН) в 2022 г. Феномен человека в искусстве Севера раскрывается через мифопоэтическую, реалистическую, символическую формы. Методом связи человека и пространства в среде его обитания выступает художественно-образный синтез Севера, в природе которого важнейшую роль играют представления о мире, отношениях людей, характер общественной и личной аутентификации в правилах систематизации художественных объектов. Следует подчеркнуть важность методологической перспективы темы антропологии искусства, поиском чего заняты многие ученые из разных областей науки при решении вопросов в российском поле культуры в условиях неотрадиционализма. Основанием для обсуждения темы послужил семинар «Антропология искусства», проводимый с 2020 г. ИЭА РАН совместно с факультетом искусств МГУ им. М. В. Ломоносова и Российского государственного художественно-промышленного университета им. С. Г. Строганова, а также круглый стол XIV Конгресса антропологов и этнологов России и I, II, III, IV Международных конгрессов «Традиционная художественная культура». Уникальным и специфическим содержанием антропохудожественности являются обстоятельства культуры в трех ее факторах: сакральном/этно-нацио-религиозном, социоорганизационном, природопроизводственном.

Батаки, проживающие в северной части острова Суматра, относятся к немногим народам Индонезии, создавшим свою письменность на основе древнего южноиндийского шрифта паллава. В обширных коллекциях Кунсткамеры, представляющих культуру батаков, в основном групп тоба и каро, важное место занимают предметы, на которых зафиксированы тексты, написанные старым батакским письмом. К ним относятся прежде всего книги, изготовленные и написанные жрецами (pustaha). В научном мире есть лишь несколько специалистов, способных читать эти тексты и интерпретировать их содержание. Непревзойденными знатоками батакских рукописей были Иоганнес Винклер и Петрус Форхуве, а в настоящее время таковым является Ули Козок. В статье основное внимание уделяется технологии производства жреческих книг в прошлом и настоящем, а также подчеркивается роль растительных компонентов в процессе изготовления рукописных книг и других предметов с нанесенными на них письменами. В современной жизни технология изготовления книг, не считая незначительных изменений, остается такой же, как и 100–150 лет назад, но функция книг совершенно иная. Современные жреческие книги, копирующие старые образцы, не являются сакральными предметами. Они стали символами исконно батакской культуры и широко используются в туристической индустрии наряду с произведенными с этой же целью фигурками предков (debata idup), магическими жреческими жезлами (tunggal panaluan), традиционными тканями (ulos). B этом своем качестве pustaha остаются существенными элементами традиционной батакской культуры, сохраняющими ее характерные черты.

В статье рассматриваются этнографические акварели Ф. Г. Солнцева, связанные с казанскими татарами, мордвой и чувашами, что является в свою очередь продолжением исследований Е. Е. Нечвалоды. Выясняются источники этих акварелей — картины неизвестных художников XIX в. «Татары», «Мордва», «Чуваши», «Черемисы» из коллекции МАЭ РАН. Аргументируется принадлежность костюмов, изображенных на акварелях Солнцева «Черемисы» и «Чуваши», чувашам верховой группы (что не исключает возможности отнести их и к культуре горных марийцев). Автором также устанавливается этнографическая атрибуция солнцевской акварели с мужскими фигурами «Тамбовской губернии» как мордовской. Подтверждаются связь картины «Чувашский праздник» из Этнографического музея Казанского университета и картины «Черемисы» из МАЭ РАН и их возможная принадлежность одному кругу, одной художественной школе, к которой относятся картины первой половины XIX в. «Девичник в купеческом доме» и «Свадьба в купеческом» доме» из коллекции Государственного Эрмитажа. Предполагается наличие для картины «Черемисы» еще одного неизвестного пока изобразительного источника. Автор выдвигает гипотезу, согласно которой картины «Татары», «Мордва», «Чуваши», «Черемисы» были созданы в период с 1850-х по 1880-е гг. Рассматриваемые живописные работы квалифицируются как важный источник сведений по этнической культуре народов Волго-Уралья, требующий определенной доли осторожности и критического анализа при интерпретации. Также обозначается необходимость дальнейшего исследования выявленных изобразительных источников и возможность разыскания новых графических и живописных произведений с этнографической информацией по народам Волго-Уралья.

По опубликованным и архивным источникам, а также по музейной документации восстанавливается история поступления в Этнографический музей Петербургской Академии наук предметов коллекции МАЭ № 4. Коллекция представляет собой собрание предметов быта и украшений населения Египта первой трети XIX в. Она была куплена Петербургской Академией наук у академика Христиана Даниловича Френа в 1838 г. Самые ранние сохранившиеся документы, связанные с этой коллекцией, приложены к коллекционной описи, составленной в 1902 г. При анализе документов установлено, что в первоначальном списке коллекции, кроме египетских вещей, содержатся еще вещи из Турции, Сирии и Индии, которые в коллекцию МАЭ № 4 не попали. Также в собрании МАЭ выявлен предмет, принадлежащий к этому же сбору, но с течением времени утративший легенду и зарегистрированный отдельно в коллекции МАЭ № 5760 — лопатка дервиша из Константинополя. При дальнейшем изучении истории коллекции установлено, что предметы были собраны старшим сыном академика Х. Д. Френа Рудольфом Френом в годы его дипломатической службы в Турции и Египте. В приложениях публикуются архивные документы, относящиеся к покупке коллекции, а также первоначальный список этнографических предметов Х. Д. Френа на немецком языке (в форме таблицы с переводом на русский язык и указанием актуальных коллекционных номеров для сохранившихся в собрании МАЭ РАН предметов).

В разгар Первой мировой войны российское правительство командировало в Монголию специальную экспедицию по закупке скота для нужд армии. Эта экспедиция вошла в историю под названием «Монголэкс». Возглавить ее поручили известному путешественнику, неоднократно бывавшему в Центральной Азии, полковнику Петру Кузьмичу Козлову. В деятельность «Монголэкса» на раннем этапе были вовлечены представители российских торговых домов, действовавшие в Монголии. В июне 1915 г. П. К. Козлов в Урге встречался с фактическим правителем Северной Монголии Богдо-ханом. В статье рассмотрена история даров монгольского правительства Богдо-хана императору Николаю II, привезенных в Россию П. К. Козловым и хранящихся в настоящее время в Музее антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) Российской академии наук и Государственном музее истории религии. Отправной точкой для выявления этих экспонатов стал документ, хранящийся в архиве Российского этнографического музея и озаглавленный «Охранная опись вещей, переданных Этнографическому отделу полк. П. К. Козловым». В составе переданной П. К. Козловым коллекции семь предметов — несколько четок, украшения и поясные наборы из резногонефрита, а также предмет, не относящийся к дарам Богдо-хана, а переданный семьей секретаря русского консульства в Монголии, известного монголоведа Я. П. Шишмарева, — ладанка с деревянной буддийской статуэткой.

Создание портрета М. В. Ломоносова было обосновано необходимостью сформировать галерею известных и значимых деятелей середины XVIII в., прославляющих и развивающих Российское государство. В нее вошли, например, портреты мецената, инициатора учреждения Московского университета и Академии художеств И. И. Шувалова авторства Ф. С. Рокотова (1760, Государственный Эрмитаж), графа А. П. Бестужева-Рюмина авторства Л. Токке (1757, Государственная Третьяковская галерея), вице-канцлера России графа М. И. Воронцова авторства Г. К. фон Преннера (1755, Музей-заповедник «Павловск»). М. В. Ломоносов — ученый-энциклопедист, человек непростой судьбы, получивший значительный опыт европейского образования, искренне желавший развивать разные науки у себя на родине, стал символом Просвещения и науки в России. Портретный образ великого ученого, представленный на картине австрийского художника Георга фон Преннера, опирается на иконографические традиции европейской живописи и символы. Конструируя парадный образ значимого для государства человека, Преннер продолжал работать в духе барочной традиции своего времени, обращаясь к изобразительным схемам «вдохновения», «поэтичного восторга», а также помещая портретируемого в интерьер с многочисленными аксессуарами, подтверждающими и объясняющими статус, достижения и род занятий портретируемого. Не сохранившийся в оригинале, но дошедший до наших дней в различных копиях портрет кисти Георга фон Преннера оказал большое влияние на традицию изображения М. В. Ломоносова, в дальнейшем став основой образа, отражавшего такие идеи, как «российская наука», «Московский университет», «Просвещение» и «образование».

Императрица Екатерина II 7 июня 1764 г. посетила академика Михаила Васильевича Ломоносова в его собственном доме на набережной реки Мойки в Санкт-Петербурге. Документальное свидетельство посещение императрицы получило в камер-фурьерском журнале и газете «Санкт-Петербургские ведомости». Визит был неожиданным для ученого. Ломоносов, в доме которого Екатерина провела более двух часов, показал ей предназначенные для монумента Петру Великому в Петропавловском соборе картины «Полтавская баталия» (набор этого мозаичного полотна к тому времени был окончен) и «Осада Азова» (набор которой к тому времени был уже начат), а также недавно изобретенные им физические инструменты и некоторые физические и химические опыты. Ни в одном из известных источников не названы имена придворных особ, сопровождавших императрицу. В статье представлены источники, подтверждающие это событие, и проанализированы имеющиеся в литературе (и предпринятые П. К. Билярским, П. П. Пекарским и составителями восьмого тома «Полного собрания сочинений» М. В. Ломоносова, изданного в 1959 г.) попытки выявить лиц, сопровождавших императрицу при посещении ученого. Также представлены работы художников на эту тему (работы А. Д. Кившенко, И. К. Федорова и малоизвестный в наше время эскиз Б. Э. Борисова-Мусатова). После подробного анализа воспоминаний княгини Е. Р. Дашковой, на наш взгляд, не вызывает сомнений только ее присутствие в свите Екатерины при посещении М. В. Ломоносова.

Традиционно определение Кунсткамеры как научно-вспомогательного учреждения («лаборатории») Академии наук, идущее из «Проекта Положения об учреждении Академии наук и художеств». Однако в «Регламенте Императорской Академии наук и художеств в Санкт-Петербурге», утвержденном в 1747 г., статус Библиотеки и Кунсткамеры имел иной характер. Они определены в Регламенте как самостоятельная институция в составе Академии со своим управлением, штатом и финансированием. Руководство должно быть сосредоточено в руках библиотекаря — он главный командир под президентом, а при нем унтер-библиотекарь. К официальному отчуждению музея и библиотеки привело многолетнее противостояние ученого сообщества и И. Д. Шумахера. Такое положение просуществовало недолго. Однако этот краткий период деятельности Кунсткамеры и Библиотеки по Регламенту 1747 года показывает, какую роль в истории Академии наук в первой половине XVIII в. играл библиотекарь И. Д. Шумахер. В Регламенте 1803 года и Уставе 1836 года библиотека и музеи отнесены к «ученым принадлежностям» академии. Петровская Кунсткамера прекратила свое существование как универсальный энциклопедический музей 5 декабря 1747 г., однако с 1714 по 1747 г. музей создал такой потенциал, что, несмотря на двадцатилетний период консервации, возродился в последней трети XVIII в. в статусе сначала специализированных кабинетов, а потом самостоятельных музеев.

До Петра I Россия не знала наук, полагаясь лишь на народные знания и Священное Писание, а на рубеже XVII–XVIII вв. усилиями царя круто развернулась к науке и просвещению. Петр в юношестве стал стихийным исследователем и экспериментатором, пережив испытания и преодолев страхи, когда детская водобоязнь сменилась в нем страстью к морю. Преодоление трудностей, выраженное во фразе «небываемое бывает», превращается в жизненное кредо царя и влечет за собой преобразование страны, которую он ведет к морю, военным победам, наукам и просвещению. Царь сам успешно осваивает науки и художества, прежде всего морские и военные, а также основы геометрии, механики, физики, географии и хирургии, видя в них практическую (прикладную) ценность для страны. Хроника наукостроительства показывает, что после решающих побед в Северной войне круг его интересов пополнился гуманитарной, прежде всего исторической, тематикой. Существенное влияние на планы Петра оказал немецкий мыслитель Лейбниц, с 1708 г. предлагавший свои услуги по введению наук в России, а с 1711 г. принятый на русскую службу и готовившийся возглавить проектируемую Академию наук и художеств. После его смерти царь находит опору в парижской Королевской академии наук, которую посетил в 1717 г. и членом которой был избран. Научное наследие Петра I — не академические трактаты, а собственно российская наука как институционализированная система деятельности и мировоззрения. Царю принадлежит высказывание, датируемое 1714 г.: «Науки коловращаются в свете наподобие крови в человеческом теле, и я надеюсь, что они скоро преселятся и к нам».