Статья: Комментарий в устном тексте в свете теории речевых жанров (2025)

В статье рассматриваются девять советских анимационных экранизаций эпического фольклора в контексте влияния на них государственной идеологии. Исследуемая категория анимационных экранизаций характеризуется практически полным сохранением оригинального фольклорного сюжета. Для понимания степени идеологического влияния на анимационные экранизации эпического фольклора в СССР необходимо уточнить, какие варианты фольклорного произведения не были выбраны для экранизации, то есть оказались неподходящими под идеологические критерии. Те версии сюжета, в которых подвиги совершались героями безотносительно к княжеской власти, были более предпочтительны для экранизации, чем те, в которых действия героев продиктованы представителем правящего класса. Вместо сюжетов, где героями движет религиозная мотивация, советскими режиссерами-мультипликаторами для экранизации были выбраны варианты с мотивацией светской. Анимационные богатыри идеализируются, выступая олицетворением всего советского общества, тогда как их противники могут отсылать к реальным внешнеполитическим противникам периода создания экранизации.

В основу статьи легли материалы исследования коллективной памяти москвичей о 1990-х гг., проведенного автором в 2023– 2024 гг. В ходе работы были собраны сорок пять глубинных интервью с москвичами, и на их основе описаны и проанализированы механизмы конструирования и функционирования устного нарратива об этом времени. Одной из важнейших выявленных закономерностей является то, что практически в каждом устном нарративе особое место отводится фигурам людей, наиболее, по мнению информанта, пострадавших от социальных изменений эпохи. Это приводит к тому, что информанты могут девальвировать ценность личного опыта, в результате чего на первое место выходит конструируемое в рассказе изображение жизненного опыта «подлинных» жертв эпохи (всегда представляющих какое-либо внешнее сообщество по отношению к самому информанту и его окружению, что не позволяет говорящему отождествить самого себя с ними), неизменно позиционирующегося как типичного для 1990-х гг. Причиной данного явления, вероятно, является закрепленная медиасемантическая нагруженность самого понятия «девяностые», отсылающая к набору связанных с ним коннотаций и обеспечивающая постепенное смещение вектора разговора с воспоминаний информанта о личной жизни на описание конвенционально типического опыта жизни в рассматриваемое время.

Основа поэзии американской поэтессы Луизы Глик – миф, и в каждом сборнике она обращается к новому сюжету, поэтому многие исследования сосредоточены на анализе ее работы с мифом.

В частности, существует ряд текстов, посвященных изучению библейского нарратива в сборнике «Дикий ирис» (“The Wild Iris”, 1992). В этих работах авторы рассматривают стихотворения в сборнике через призму библейского мифа, связанного с Эдемом и первыми людьми – Адамом и Евой. Они отмечают, что Л. Глик предлагает новую интерпретацию библейского мифа.

Исследовательская проблема заключается в том, что конкретных, скажем, «артефактов», по которым будет опознан тот или иной библейский миф, в сборнике «Дикий ирис» нет. Поэтому что именно следует понимать под библейским нарративом – вопрос сложный, но точно можно говорить об определенных аллюзиях в сборнике, которые встречаются и отсылают читателя к библейским образам.

В поэтическом сборнике «Дикий ирис» пространство сада становится важным образом – связующим звеном между всеми стихотворениями, позволяющим создать этот цикл. Л. Глик конструирует герметичное пространство сада, обладающее идиллическими характеристиками, которое я предлагаю рассматривать как топос «прелестный уголок» (Э. Р. Курциус). Определение Э. Р. Курциуса показывает соответствующую многогранность топоса, которая характерна для сада в «Диком ирисе» и выражается в его двойственности. Таким образом, в статье сад рассматривается не только как стилистический, но и структурный элемент цикла в американской поэзии второй половины ХХ в.

В статье анализируются городские романсы, объединенные мотивом, который условно можно назвать «свадьба возлюбленной»: герой присутствует на венчании его возлюбленной с соперником (или девушка видит женитьбу любимого). В центре исследования – популярный романс «Ах, зачем эта ночь», сюжет которого за столетний период существования наиболее разработан. Другие популярные песни – «В лунном сиянии снег серебрится», «Зачем ты, безумная, губишь», «Над серебряной рекой», «Она, как статуя, стояла». Сравнение грамзаписей, публикаций в песенниках, полевых записей этих песен показывает, что сюжеты, построенные на основе общего центрального (или ядерного) мотива, несмотря на стилистические особенности и различающееся описание экспозиции, в разных песнях реализуются схожим образом: обладают общей, инвариантной сюжетной схемой, имеют тенденцию к сокращению лирической части (описаний ламентаций героя) и к увеличению лиро-эпической (трагического финала). Наличие общих мотивов позволяет контаминировать песни внутри анализируемой группы романсов и вне ее, но, за редкими исключениями, не выходя за пределы инвариантного сюжета. В песнях совмещаются две мотивировки свадьбы, которые соответствуют двум точкам зрения на ситуацию: «насильное замужество» и измена.

В настоящей статье анализируется проблема исследования отдельного вида литературных собраний, а именно поэтических чтений. В фокусе научного интереса авторов два вопроса: 1) почему люди собираются на поэтические чтения и 2) какая методология может быть уместна в исследовании этих собраний. Ответы на эти вопросы даются с позиций культурной антропологии с применением методологических инструментов социологии и фольклористики. Практики чтения варьируются в зависимости от целей, структуры и состава участников. Авторы рассматривают такие практики чтений, как Цветаевские костры (собрания читателей) и вечера современной поэзии (собрания авторов), при всей разности обладающих духом коммунитас (партиципаторной антиструктурности) и позволяющих сообществам «пересобрать» и реактуализировать идентичность в ритуалах чтений. Участники по-разному настраивают восприятие – в зависимости от типа собраний. Цветаевские костры требуют «искренности» – демонстрации эмпатии и особой эмоциональной интенсивности, апеллирующих к главной цели – расширению сети сообщества, упрочению культурного статуса события. Вечера современной поэзии раскрываются через карнавальную иронию. Они характеризуются антиповедением, сознательным нарушением социальных норм. Обе формы поэтических собраний транслируют дух коммунитас по В. Тёрнеру.

В статье рассматривается обрядовый комплекс родин у казахов, который включает в себя ритуальные практики в дородовой период, в процессе родин и в послеродовой период. Подробно описывается семантика и символика запретов и предписаний, связанных с беременной женщиной, отдельное внимание уделено демонологическим представлениям о духах и демонах, которые могут навредить женщине и ребенку в пограничный, лиминальный период. На основе этнографических записей и полевых материалов автора описаны ритуальные и социальные функции маркированных участников данных обрядов (повитуха, «пуповинная мать» или тот, кому поручали перерезать пуповину новорожденного, брат матери), а также функции окказиональных участников – гостей, посещающих беременную или роженицу. В работе детально описываются наиболее важные культурные коды казахских обрядов родин и младенческого цикла – пространственный (локусы юрты), вещный (функции первой одежды ребенка, колыбели, разнообразных оберегов), животный (образы собаки и коня), пищевой (пища, продуцирующая здоровье матери и ребенка, запретная пища, а также совместные праздничные трапезы с участием родственников и других гостей как акт ритуального возвращения матери и интеграции ребенка в социум). Комплексное рассмотрение казахских обрядов, связанных с ребенком, на фоне более широкого тюркского контекста (в сравнении с традицией киргизов, узбеков, алтайцев и пр.) позволило проследить изменения в структуре отдельных обрядов и их редуцированных элементов и в результате получить более полное представление об их современном состоянии – чему в том числе посвящена статья.