Предметом исследования в статье является феномен воображаемого путешествия в лирике Б. Поплавского и О. Мандельштама. Отдельные уникальные явления, реализующиеся на уровне поэтической семантики в лирике данных авторов, требуют углубленного изучения. Путешествие представляется достаточно частотным мотивом для русской литературы, который развивается как в прозаических, так и в стихотворных текстах. Литературные путешествия как отдельное явление со своими структурносемантическими особенностями отличаются разнообразием. В статье рассматриваются варианты реализации воображаемого путешествия лирическими субъектами Поплавского и Мандельштама. Несмотря на общность маршрутов, восходящих к одной культурной традиции, выявляются существенные различия в характере перемещения лирических субъектов между реальностями. Устанавливается, что путешествие в ирреальное пространство античности имеет в текстах Мандельштама вполне реальную мотивировку, тогда как лирический субъект Поплавского осуществляет перемещение в иную реальность спонтанно, независимо от внешних обстоятельств. Если у Мандельштама в рамках отдельного стихотворения воображаемая реальность является однородной, то подобное же античное пространство у Поплавского оказывается гетерогенным, выступает лишь частью более широкой реальности, насыщенной культурными и литературными кодами. Обнаруженные в ходе исследования отличия между воображаемыми путешествиями также позволяют охарактеризовать состояние лирического субъекта в текстах изучаемых авторов. Лирическим субъектом движет стремление вписать себя в новую реальность, что актуализирует проблему самоидентификации. Лирический субъект Поплавского при совершении путешествия постоянно трансформируется, теряя соотнесенность с действительностью, тогда как лирический субъект Мандельштама сохраняет связь с биографическим автором.
В статье предпринимается попытка выявления и осмысления малоизученного аспекта феномена видеопоэзии – визуальной репрезентации лирического субъекта стихотворения с точки зрения его гендерной перформативности. На примере авторской женской видеопоэзии 2010–2020-х гг. проводится анализ реконструируемых на экране феминных стратегий и степени их конвергенции с субъектной структурой стихотворного текста путем применения тех или иных кинематографических / зрелищных практик. В результате исследования делается вывод о роли невербального в конструировании трех разных типов (клише) женственности (традиционного, демонического и героического) как социокультурного явления на основе лирического произведения; тенденциях и формах медиапоэтического высказывания в аспекте перформативности гендера; а также об их способности вариативности и модификации по отношению к лирическому субъекту вследствие дискурсивной трансформации того или иного феминного паттерна и расширения семантического поля произведения в целом.
Статья посвящена исследованию романа Евгении Некрасовой «Калечина-Малечина» в контексте традиций орнаментальной прозы. Для данного текста важен сюжет внутренний, ментальный, разворачивающийся в сознании героев. При этом ментальные трансформации показаны на уровне вербализации наррации и воплощаются посредством интриги слова, состоящей в рецептивном напряжении не самой событийной цепи, а коммуникативного «события рассказывания» о ней. Исследователи отмечают, что данный тип интриги выдвигается на первый план в орнаментальной прозе. Нарративное пространство рассматриваемого текста организуется не столько фабульной последовательностью событий, сколько системой сквозных мотивов и метафорических образов, повторов и отождествлений. Главная героиня воспринимает мир метафорически, в неразрывном единстве внешнего и внутреннего. Этот процесс носит тотальный характер: внешность персонажей, их действия и эмоции, реалии внешнего мира идентифицируются через метафорические образы, зооморфизацию с помощью творительного превращения. Таким образом происходит «перекодировка» действительности. Такое восприятие связано с внутренним состоянием героини, которая пребывает в ментальной изоляции, испытывая кризисное разобщение с окружающим миром. Делается вывод о том, что текст исследуемого романа может быть отнесен к орнаментальной прозе. Подобная повествовательная организация является не самоцелью, а следствием «неклассического» миропонимания и может быть рассмотрена как один из способов осмысления действительности современным человеком. Она сигнализирует о насущной потребности обрести целостность, проявляющуюся в необходимости единения не только с другим “сознанием”, но и с окружающим миром.
В статье впервые предпринимается анализ специфики трансформации и функционирования основных элементов волшебно-сказочного комплекса дом в лесу в романе братьев Стругацких «Трудно быть богом». Лесной дом, используемый земными историками в качестве секретной базы, играет в романе роль пограничной зоны между «своим» миром Земли и «чужим» миром планеты Эксперимента. В лиминальном пространстве Пьяной Берлоги на первый план выходит вторая составляющая сказочного комплекса, связанная с временным пограничным состоянием неофита после посвящения. Пространство испытания, обозначенное в первой главе с помощью сказочного образа лесного дома, расширяется в романе до всей планеты Эксперимента. Особое внимание уделяется испытанию идеи, научной Проблемы Бескровного Воздействия, которое оборачивается проверкой главного героя и его товарищей на человечность. Пограничная зона взаимопроникновения чуждых друг другу цивилизаций предстает пространством взаимного разоблачения обоих миров, которое дополняется и саморазоблачением в духе карнавального романтического гротеска. Разоблачение антиутопического Арканара связано с преследованиями книгочеев, спасением которых занимается дон Румата. Ситуация безысходности, в которой оказывается герой, драматически осложняется, превращаясь в ощущение неправильности происходящего. Землянин не может принять страшную реальность Арканара, но неприемлема для героя и абстрактная базисная теория земного Института экспериментальной истории. В конечном итоге реальная жизнь чужой планеты превращает утопическую мечту в антиутопию, земные историки, пытающиеся играть в богов, бессильны изменить аборигенов. Планета Эксперимента влияет на разведчиков гораздо больше, чем они могут повлиять на нее. В финале романа борьба Антона-Руматы с собственной природой и ощущением двойственности приводит героя к срыву, предсказуемому в свете как уязвимости базисной теории землян, так и торжества антиутопической практики чужой планеты.
В статье дается общая характеристика ряда важных социокультурных и эстетических проблем русской поэзии 2010–2020-х гг. На фоне новейших тенденций рассматриваются позиции О. Г. Чухонцева (р. 1938) и Ю. М. Кублановского (р. 1947), крупнейших современных русских поэтов.
Основными проблемами современной русской поэзии являются дезинтеграциия культурного пространства и депрофессионализация значительной части пишущих. Занимающиеся словесностью люди разделены на разнородные замкнутые группы. Они собираются вокруг журналов, издательств, фестивалей, творческих союзов, сетевых ресурсов, блогов, чатов, ТГ-каналов и т. д. В результате общее литературное пространство распадается на мало связанные друг с другом фрагменты. Одновременно с этим в эпоху цифровизации усиливается тенденция к литературному дилетантизму. Большинство начинающих поэтов плохо знают творчество предшественников, слабо ориентируются в истории литературы и пишут примитивно, не стремясь к эстетической эволюции.
В настоящее время существует не так много авторов, осознанно преодолевающих фрагментацию русского поэтического пространства. Они выступают посредниками между предшествующей традицией и современным драматичным состоянием культуры. Их творчество отвечает ряду признаков: осознание безусловной ценности традиции, высокий уровень стиховой культуры, ответственное отношение к письму, постановка сложных эстетических задач и т. д.
В качестве показательных примеров подобных фигур в статье рассматриваются О. Г. Чухонцев и Ю. М. Кублановский. Сопоставляются общие черты литературных биографий и поэтик этих двух поэтических мастеров. Несмотря на то, что творческие пути авторов пересекались, а их социокультурные позиции имеют существенно важные точки соприкосновения, две эти фигуры в критике и литературоведении не сближались.
В финальной части работы дается анализ двух произведений поэтов, объединенных общностью тематики и проблематики.
В статье исследуется мифопоэтическая концепция поэтического сборника-цикла «Аркадия» Владимира Гандельсмана. В тексте акцентируется роль числовой символики и интертекстуальных отсылок в генерации авторского мифа о гармоничном мире. Через анализ ключевых текстов («Пролог», «Рассвет», «Пир», «Вдвоем», «На курорте», «Песнь Песней», «Апрель») выявляются взаимосвязь формальной и семантической структуры сборника с «Божественной комедией» Данте (мотивы странствия, троичности, совершенства числа 33) и античной философией (четверичность как символ симметрии и порядка). Особое внимание уделяется взаимодействию центральных тем творчества Гандельсмана – странствия как пути инициации, любви как божественной организующей силы и творчества как акта гармонизации противоположностей. Отсылки к «Пиру» Платона (Эрот как универсальная сила), «Вакхической песне» Пушкина (главенство разума и света), библейским сюжетам (грехопадение, переосмысленное как освобождение от вины), мифам о Марсии (синтез аполлонического и дионисийского начал) и Афродите (водные мотивы рождения и плодородия) раскрывают образ Аркадии как идеальной модели мира, пространства духовного преображения, безвременья и гармонии, где ритуалы инициации трансформируются в акт примирения между человеческим и божественным. В рамках уникальной поэтической эстетики, близкой неоакмеизму, Владимир Гандельсман переосмысливает классические мифологемы пира, грехопадения и инициации, утверждая любовь как божественную организующую мироздание силу. Гандельсман синтезирует античные, библейские и литературные традиции (включая Руссо, Ницше, Франса), создавая хрупкую, внутренне уравновешенную мифопоэтическую систему, где любовь преодолевает экзистенциальные конфликты, а поэзия становится инструментом духовного возрождения. В контексте неоакмеизма цикл вносит вклад в современную русскую поэзию, предлагая новаторскую интерпретацию мифологем как основы гармоничного космоса.
В статье предлагается сценарный план чтения «затеси» В. П. Астафьева «Лучшие слова» с иностранными обучающимися, владеющими русским языком на уровне В1 и выше. Чтение художественного текста строится с опорой на методику Н. В. Кулибиной, в основе которой лежит принцип естественного взаимодействия читателя и книги. Адекватному восприятию текста способствует направляющая роль преподавателя, который в процессе чтения обучающимися текста задает им стратегию понимания с помощью системы вопросов, таким образом побуждая их к самостоятельной творческой деятельности, к личному читательскому переживанию. В статье подробно представлены пред-, при- и послетекстовый этапы работы с художественным текстом, включая вводный текст о творчестве писателя и возможные ответы иностранных обучающихся на вопросы преподавателя. Согласно методике Н. В. Кулибиной, ключевое внимание уделяется притекстовому этапу. Деление художественного текста на фрагменты и комплекс вопросов к каждой миниситуации позволяют проследить изменения основных компонентов общей ситуации, вычленить значимую информацию. В процессе чтения важнейшая роль отводится языковым средствам выражения характеристик времени и места действия, субъекта, событий. Работа с ключевыми текстовыми единицами связана с разными уровнями читательской деятельности – уточнением языкового значения ключевой текстовой единицы, выявлением ее частного смысла, созданием читательского представления, определением ее роли в качестве носителя фрагмента смысла всего текста.
Предложенный вариант чтения художественного текста прошел успешную апробацию на занятиях в группах магистрантов-иностранцев из Египта, Судана, Китая, Узбекистана и Туркменистана и показал свою эффективность в рамках коммуникативно-деятельностной модели обучения.
В статье исследуется «диалог перед изображением» (термин Н. В. Брагинской) в пьесе «Мистраль» российского драматурга, поэта, прозаика и журналиста Ольги Кучкиной (1936–2023) с учетом поэтики диалога, диалогического экфрасиса и визуальности в драме. Интермедиальный подход обусловил обращение к картинам Ван Гога и Гогена, а также к их интерпретации в письмах обоих художников и в искусствоведческой литературе. Показывается, что Кучкина не только использовала биографический материал, но и стилизовала экфрастическую речь героев, что вызвало недовольство ее учителя А. Н. Арбузова. Пространство пьесы создается реминисценциями к картинам Ван Гога и Гогена (кафе «Альказар» в Арле, «желтый дом» Ван Гога, кладбище Аликан), а время непосредственно связано с эпизодами из жизни художников, которые проживали в Арле в 1888 г. Диалог контрастных по характеру и темпераменту представителей постимпрессионизма организуется вокруг картин: как правило, выбирая одинаковые сюжеты (пейзажи Арля и портреты арльских дам), они предлагают разные живописные интерпретации. Метафорой дружбы становится образ стульев, а картина Гогена «Кто мы? Откуда? Куда идем?» символически подводит итог их разговорам о жизни и смерти. Экфрасис картин Ван Гога и Гогена характеризует реальных и вымышленных персонажей пьесы. Образы мадам Жину и мадам Рулен, которые являются своеобразными двойниками Ван Гога, создаются только в речи героев через ассоциации с их изображением на картинах, в то время как Мирей и Рашель непосредственно участвуют в действии. Их изображений на картинах Ван Гога и Гогена нет, но их образы тоже создаются в пьесе через экфрастические ассоциации. Диаметрально противоположны мсье Жину и мсье Рулен (рацио и чувство), играющие соответственно роли обвинителя и утешителя по отношению к Ван Гогу и окружающим. Неоднозначным представляется хозяин «ночного кафе» Жан, который испытывает тоску, созвучную мистралю. В пьесе акцентируется внимание на трагедии взаимного непонимания художников и неизбежном одиночестве творца, но в конечном итоге Ван Гог и Гоген оказываются ближе друг к другу, чем к другим персонажам, продолжая диалог в своем творчестве.
В статье показывается то, как связаны принципы коллекций кунсткамеры с авторской концепцией фильма Яна Шванкмайера «Алиса» (1988). Kunst- und Wunderkammern (кабинет чудес по Юлиусу фон Шлоссеру) представляется не только эстетическим, гносеологическим, но и онтологическим принципом построения всего фильма.
Противопоставляются два режима осмысления опыта главной героини: нарративный, представленный голосом и губами рассказчицы, и сенсорный, воплощенный в присутствии ее как героини (Алисы в Стране чудес). Именно второй режим доминирует и определяется логикой кунсткамеры – пространства, в котором знание организуется не во времени, как история, а в пространстве, как коллекция.
В статье обосновываются исторические корни этой эстетики: кунсткамера императора Рудольфа II в Пражском Граде и многолетние художественные практики Шванкмайера как художника-сюрреалиста. Кунсткамера эпохи барокко функционировала именно как пространство аналогических связей, а naturalia (природные объекты), artificialia (произведения искусства), exotica (экзотические предметы) и scientifica (научные инструменты) соседствовали не случайно, образуя «ткань» скрытых соответствий. Воспроизводя все эти категории, Шванкмайерсюрреалист будто посмеивается над возможностью аналогий. Появление гибридных существ может отсылать как к барочным трудам, соотнесенным с кунсткамерами XVII в. и интересом к протонаучным классификациям, так и к сюрреалистическим экспериментам. Пространство фильма организовано как серия мизансцен, каждая из которых представляет собой вольные инсталляции, соответствующие разным категориям кунсткамеры. Предметы в фильме не просто оживают, они обретают собственную «витальность» и «характер бестий», что создает эффект сюрреалистического «жуткого». Эта витальность противостоит мертвому знанию и упорядоченности: в мире Шванкмайера поломанные инструменты и разрушенные декорации становятся насмешкой над попытками человека систематизировать и контролировать мир. «Алиса» – не адаптация сказки, а сложная сюрреалистическая машина инстинктов и впечатлений, которая через принцип кунсткамеры заставляет зрителя заново учиться видеть, чувствовать и взаимодействовать со скрытой жизнью вещей. Особое внимание уделяется роли анимации как техники, буквально вдыхающей жизнь в неживое и способной к «демиургическому» созданию и разрушению.