Статья посвящена концепции «лабиринтности» в произведениях австро-венгерского композитора-авангардиста Дьёрдя Лигети – «Приключения» (“Aventures”, 1962) и «Новые приключения» (“Nouvelles Aventures”, 1965). Идея лабиринта, одного из знаковых символов современной культуры, прослеживается в высказываниях композитора как о глобальных процессах в музыкальном искусстве ХХ века, так и по отношению к собственному творчеству, что обусловливает актуальность обращения к данной теме. Цель исследования – определить механизмы воздействия идеи лабиринта на различных уровнях композиции вышеуказанных сочинений Д. Лигети.
В ходе рассуждений выявляется общность между тематикой лабиринта и некоторыми абсурдистскими идеями музыкального театра: «Приключения» и «Новые приключения» Д. Лигети характеризуются отсутствием линейного сюжета, симультанной драматургией, асемантическим вокальным языком и принципом контраста, реализуемым на фактурном, динамическом, музыкально-фонетическом, аффективно-драматическом и стилистическом уровнях. Анализируется подход Д. Лигети к созданию «акустического лабиринта» с помощью сложной фонетической палитры и сонористических эффектов (имитация эха, реверберация и т. д.). В итоге автор приходит к выводу о том, что «лабиринтоподобная» композиция в «Приключениях» и «Новых приключениях» реализуется через формообразующий принцип многоуровневого контраста – за счёт «игры звучаний» и «игры структур».
В данной статье продолжается изучение творчества А. Шнитке. В предыдущей публикации («Творчество А. Г. Шнитке в зеркале посвящений: к постановке проблемы» [6]) была выделена группа произведений, адресованных первым исполнителям, друзьям, великим композиторам прошлого и настоящего. Особое внимание в ней уделялось творческому содружеству композитора со скрипачами М. Лубоцким и О. Каганом. В новой публикации речь идёт о сочинениях А. Шнитке, адресованных таким выдающимся музыкантам, как Г. Рождественский, В. Полянский, Г. Кремер, с целью выявления замысла этих произведений и их связи с личностями адресатов. Новизна статьи заключена в рассмотрении посвящений как важной части творческого процесса композитора.
Отмечается, что Хоровой концерт на стихи Григора Нарекаци, посвящённый В. Полянскому и Государственному камерному хору, отражает технические и художественные возможности данного коллектива. В исполнении хора Полянского, в отличие от других исполнительских прочтений подчёркнута медитативно-религиозная концепция сочинения.
Рассматривается творческий союз А. Шнитке и Г. Рождественского, которому композитор посвятил Первую симфонию. Делается заключение о том, что поставленная композитором художественная задача нашла воплощение в оригинальной концепции, созвучной личности Рождественского-дирижёра. Имеется в виду противопоставление гармонии и дисгармонии как в самом музыкальном материале, так и в способе её сценического претворения: свободной импровизации, связанной с элементами инструментального театра, введении джазовых исполнителей, взаимодействии разных миров.
Особое значение придаётся творческому содружеству А. Шнитке и Г. Кремера, результатом которого стало обновление скрипичного репертуара, формирование собственного композиторского скрипичного стиля. На примере Четвёртого скрипичного концерта раскрываются уникальные качества выдающегося исполнителя, которому посвящено произведение.
В заключение делается вывод о том, что созвучность творческих и личностных позиций Шнитке и исполнителей его сочинений способствовало созданию ярких произведений, получивших талантливое претворение.
В статье исследуется единственный в творчестве Г. Катуара образец симфонического цикла, созданный в 1898 году. Симфония полностью прозвучала в Петербурге в 1905-м и была забыта исполнителями вплоть до 1965 года, когда были опубликованы партитура, клавир и сделана аудиозапись. Подчёркивается рубежный характер сочинения, завершающего ранний период творчества композитора и открывающего следующий – этап зрелости. Главный акцент сделан на проблеме соотношения сложившегося в отечественной музыке канона «большой русской симфонии глазуновского типа» (определение В. Вальковой) и принципов его интерпретации. Выявляются главные стилевые ориентиры Катуара, среди которых «русский стиль», стиль Чайковского, характерные особенности стиля модерн. При этом особое внимание обращено на отклонения от канона на уровне трактовки цикла, драматургии, композиции, лексики, в чём раскрываются новаторство Катуара, предвидение в композиторском творчестве последующих десятилетий таких явлений, как экстенсивная и конфликтно-медитативная драматургия, «тихая музыка», принцип монтажности, попевочный микротематизм и другие.
В предлагаемой статье на материале ведущего жанра творчества Д. Д. Шостаковича рассматривается очень важный для эволюции композитора переломный этап середины 1930-х годов. Анализ Четвёртой симфонии (1935–1936) с её заведомой аклассичностью призван доказать свойственную общеисторической ситуации СССР того времени атмосферу социального брожения на пути к утверждению тоталитарного всевластия. Следующая, Пятая симфония (1937) с её подчёркнутой классичностью знаменовала окончательное установление господствующего государственного режима со всеми его pro et contra, а также обретение необходимых компромиссов взаимодействия личности и «нового порядка» с учётом конкретных реалий сложившейся обстановки. В завершение в качестве контекста затрагиваются другие сочинения 1930-х годов, подтверждающие закономерность перемен, зафиксированных в двух капитальных симфонических партитурах.
- 1
- 2