Статья посвящена повести восточногерманского писателя У. Пленцдорфа «Новые страдания юного В.» (1972) и литературно-общественному резонансу начала 1970-х гг. вокруг нее в ГДР. Повесть и дискуссия рассматриваются в контексте восприятия романа «Страдания юного Вертера» И. В. Гёте в ГДР в литературоведческих и читательских кругах. Анализ истории создания «Новых страданий юного В.», поэтики повести и аллюзий на роман И. В. Гёте «Страдания юного Вертера» позволяют выявить как сознательное, игровое, местами провокационное обращение к знаменитому немецкому роману, так и причину столь широкой полемики, развернувшейся после публикации произведения У. Пленцдорфа. В статье рассматриваются дискуссии, состоявшиеся в двух самых значительных литературных журналах ГДР: «Новая немецкая литература» (Neue Deutsche Literatur) и «Зинн унд форм» (Sinn und Form / «Смысл и форма»), а также привлекаются некоторые другие издания («Театр времени» / Theater der Zeit и т. д.). Основное внимание уделяется наиболее острому и интересному обсуждению в журнале «Зинн унд форм», в котором приняли участие литературоведы, писатели. Получают освещение в статье дискутировавшиеся вопросы пародийности и ее допустимости в отношении классической литературы, необычного повествования, трагического или комического модуса повести Пленцдорфа. Сравнительный и историко-культурный анализ позволяют провести связи как с романом И. В. Гёте, так и с культурно-общественной ситуацией ГДР конца 1960-х - начала 1970-х гг. Делается вывод о том, что «Новые страдания юного В.» У. Пленцдорфа стали значительным и интересным событием в литературной жизни ГДР и остались заметным явлением в немецкой литературе и истории вертериады.
Можно предположить, что кино появилось для В. Маяковского нового вида поэзии, единиц измерения, которое есть время и движение. Д. Вертов, А. Родченко, Б. Эйхенбаум, М. Хайдеггер, М. Мерло-Понти отмечает, что впервые знаменуется развитие у человека нового типа мышления (или более тонкое понимание работы психики). Те же цели ставило футуристическое искусство, затем – конструктивизм. Лучшие сценарии Маяковского («Сердце кино», «Как поживаете?», «История одного нагана») рефлексируют над природой кино. «Парижанка» Ч. Чаплина высоко оценивается поэтом как картина, созданная средствами, преимуществами именно кино, как искусство искусства. Специфическая единица кино-кадра представляет собой одну из структур человеческого сознания. Понимание его последствий и взаимодействия кадров друг с другом с пониманием природы кино и развитыми в то время теоретиками формальной школы (Б. Эйхенбаумом, Ю. Тыняновым, В. Шкловским) понятиями «факта», «хроники», «сюжета» и «фабулы», «игрового» и «производственного» имеет место. Маяковский в своих киносценариях, созданных, с одной стороны, в виде «железного» (Т. Инс, О. Брик) сценария, с других же - взрывающих его форму, перевощает технический служебный, ориентированный на производство сценария в поэтической форме. «Поэзия» здесь означает особое образное мышление, происходящее во времени, разворачивающееся одновременно во внешнем и внутреннем мире. Она противоположна литературному нарративу и сближается с понятиями «тесноты стихотворного ряда», «кадра-куска» у Тынянова, «поэтическое кино» у Шкловского. Также создается впечатление Маяковского фильма природы, близкого к современным теориям.