Проблема жанрово-стилевого синтеза искусств — одна из ведущих в современной науке. Она отражает живую художественную практику последних десятилетий, широко и многогранно разрабатывается в современном отечественном музыкознании.
Случается, что песня, не ставшая популярной в своем оригинальном виде, находит массовый отклик в виде кавер-версии1. Изменения оригинала, как правило, касаются элементов аранжировки, но могут затрагивать и более крупные аспекты: структуру, жанр, идею, гендерную трактовку и язык текста. Новое звучание позволяет старому хиту обрести вторую жизнь; именно так произошло с песней «Beggin’».
Хоровая симфония («Весенняя») Бенджамина Бриттена (1913– 1976) была написана в 1949 году и посвящена Бостонскому оркестру и его дирижеру Сергею Кусевицкому. Произведение сочинено для тройного состава оркестра, смешанного хора, хора мальчиков и солистов (сопрано, контральто и тенора); премьера состоялась в Амстердаме в 1949 году [1].
В творчестве марийских композиторов детская музыка занимает важное место. К теме детства обращались и продолжают обращаться представители разных поколений национальной композиторской школы. Особый интерес вызывает жанр фортепианного цикла для детей — подобные сочинения можно найти в творчестве Константина Гейста, Анатолия Луппова, Анатолия Незнакина, Людмилы Новоселовой и других. Большинство этих циклов относится к разновидности, которую, по аналогии с известнейшим сочинением П. И. Чайковского, принято обозначать как «детский альбом». Остановимся на одном из таких сочинений, принадлежащем перу Андрея Эшпая.
Пятичастная Девятая симфония была написана Д. Д. Шостаковичем в 1945 году. Сочинение стало одним из наиболее загадочных произведений композитора. По словам Марины Дмитриевны Сабининой, это была не только не та симфония, какую от него, признанного летописца великой военной эпопеи, рассчитывали услышать, но и вовсе не та, какую он сам первоначально собирался написать. Композитор планировал симфонию как монументальный гимн победы над нацистской Германией, о чем даже сообщало ТАСС, однако в результате получилась небольшая симфония-скерцо, которая, как заметил автор монографии о Шостаковиче Кшиштоф Мейер, «вся целиком длилась меньше, чем первая часть Седьмой или Восьмой» [3, 268].
Николай Карлович Метнер (1879–1951) на протяжении многих лет был частным учеником Сергея Ивановича Танеева, показывал ему свои сочинения не только в период обучения в консерватории, но и после ее окончания — вплоть до смерти своего учителя. Сергей Иванович всегда был для него непререкаемым авторитетом. В письме, датированном 16 февраля 1904 года, он пишет: «Когда я просил у Вас сегодня разрешения прийти к Вам показать свои романсы, я совсем забыл, что они написаны карандашом, да еще не особенно отчетливо. Кроме того, когда я, вернувшись домой, просмотрел их, они почему-то показались мне такой дешевой чепухой, что мне стыдно Вам их показывать. Так что позвольте мне лучше прийти к Вам, когда я напишу что-нибудь менее дешевое и плохое» [4, 59–60]. Судя по дате письма, речь в нем может идти о трех романсах, написанных примерно в это время, а именно: две песни из ор. 6 — «Песенка эльфов» и «Ночная песнь странника» на стихи Гете и песня из ор. 13 «Зимний вечер» на стихи Пушкина.
При изучении жизни и творчества композитора или собрания его творческого наследия важна любая информация. С исследовательской точки зрения все имеющиеся материалы очень важны: будь то зрелые сочинения, достойные великого мастера, или совсем ранние, в которых он только осваивал композиторское искусство. Если перед нами действительно гениальный художник — все, что им создано, в том числе и произведения, не вошедшие в золотой фонд его наследия, имеет ценность. Поэтому именно ранние сочинения, в которых отражается становление мастера, художника и, наконец, самой личности композитора, заслуживают особого внимания.
Поднимая проблему современного искусства и формулируя задачи «художественного совершенства», великий русский философ И. А. Ильин писал: «Новое искусство принесет нам новые духовные содержания, а не новые бессодержательности, не новые пустоты и не новые пошлости. Оно создаст новые формы, а не новые бесформенности, не новые разнуздания, не новые хаосы. Оно разрешит себе «многое», но ничего такого, что выходит за пределы духовной необходимости…» [3, 332].
Сегодня оперное наследие неаполитанского композитора Леонардо Винчи переживает время расцвета. Наряду с Н. Порпорой, Л. Лео, Дж. Перголези, Н. Йоммелли Винчи представляет тот образ неаполитанской оперы, слава которого разнеслась по всему миру. В первой половине XVIII века право именоваться музыкальной столицей мира перешло от Венеции к Неаполю. Четыре знаменитые неаполитанские консерватории стали сердцем оперной индустрии. Все музыканты, итальянцы и иностранцы, желали учиться или просто вдохнуть глоток заряженного искусством воздуха в этом славном городе. Так и Винчи, родившийся в итальянской провинции Стронголи, получил образование в консерватории Деи Повери Ди Джезу Кристо.
Алессандро Страделла стал легендой почти сразу после своей трагической гибели от руки наемного убийцы в 1682 году [9, 757]. Это видный представитель эпохи барокко, чья динамичная жизнь была полна авантюр и приключений. Считается, что из-за любовных похождений композитора пытались убить дважды. Такая яркая личность не могла остаться без внимания современников и потомков.
В произведениях Николая Метнера, творческий взгляд которого во многих аспектах был обращен в прошлое, теме воспоминаний отведено особое место. Интерес к ней проявился еще в ранних сочинениях: это «Воспоминание о танце» (цикл «Три фантастические импровизации» ор. 2), вокальная миниатюра «Воспоминание» (ор. 32, № 2) на одноименное стихотворение А. С. Пушкина. Содержание и драматургия произведений Н. К. Метнера тесно связаны с философско-эстетическими взглядами композитора, в частности, выраженными в программных названиях и поэтических эпиграфах.
Мечислав (Моисей) Самуилович Вайнберг и Дмитрий Дмитриевич Шостакович — два советских композитора, без которых невозможно представить еврейскую тему в отечественной музыке. Два крупных мастера XX века находились в особом поле творческого взаимопритяжения: общие стилистические и драматургические векторы, интерес к фольклору различных культур, схожий тематизм и музыкальная лексика произведений. Крепкая дружба связывала двух музыкантов более тридцати лет: приходя друг к другу в гости, они обсуждали музыку, политику, делились новыми произведениями и творческими планами.