Статья: Балет «Игры» Дебюсси: от пластического жеста к музыкальной композиции (2026)

Камерная музыка, зародившаяся на Западе,1 получила широкое распространение в музыкальной культуре Китая. В данной статье прослеживается путь развития камерной музыки Китая, отмечается проявление в её художественном пространстве принципов традиционной китайской идеологии Хэ-хэ 和合 (Гармония-единство). Такая точка зрения необычна для музыкознания, привычно оценивающего характер взаимодействия культур Запада и Китая. Отмечается, что художественное пространство китайской камерной музыки несёт в себе единство трёх философских принципов: хе 和 (гармонии), цзе 節 (умеренности) и хэ 合 (интеграции). Автор отмечает, что триединство принципов китайской философии Хэ-Хэ обнаруживается, с одной стороны, в формальных характеристиках камерной музыки, с другой – в эволюции её восприятия, в бытовании китайской камерной музыки на различных этапах истории. В целом утверждается мысль о локальной онтологии китайской камерной музыки, отмечается богатство данного художественного феномена как национального способа межкультурного художественного взаимодействия.

Цель настоящей статьи – выявить пути проникновения в Поднебесную православной религии, что наряду с сопутствующими факторами оказало воздействие на становление искусства хорового пения.

В многочисленных трудах, обращённых к теме православия в Китае, довольно подробно освещаются межконфессиональные связи России и Китая и в меньшей степени – влияние православной традиции на развитие искусства хорового пения в Китае. Проследить этапы этого влияния – задача данной статьи, в чём, на наш взгляд, и состоит её актуальность.

Приводятся основные вехи деятельности Российской православной духовной миссии, которая внесла свой вклад в установление культурных связей с Китаем и сыграла важную роль в приобщении китайских граждан к православной вере. Это положило начало развитию искусства хорового пения. Отмечена заслуга представителей русской эмиграции, способствовавшей организации в Китае как музыкального образования в целом, так и хорового – в частности. Подчёркивается, что проводниками искусства хорового пения стали хоры Свято-Николаевского собора, собора Св. Софии, Иверской церкви в Харбине, возглавляемые регентами Д. Я. Поповым, И. М. Воротниковым, В. С. Лукши, под руководством которых исполнялись шедевры мирового духовного репертуара.

В заключение подводятся итоги, отмечается, что в наше время в китайских церквях наряду с традиционными песнопениями из сборников для христианского богослужения можно услышать и напевы, созданные на китайском языке.

Статья посвящена деятельности первых баянистов Государственного ансамбля народного танца Башкортостана. Автор показывает их вклад в становление репертуара ансамбля, влияние на развитие баянного искусства республики. Творчество баяниятов ансамбля характеризуется с точки зрения формирования репертуара, связанного с танцевальными ансамблями, создания аранжировок различных народных песен и танцев. Делается вывод о возможностях применения материалов статьи в учебной практике вузов и средних учебных заведений. Представленный материал рекомендуется использовать при чтении лекций по предмету «История исполнительства».

В статье освещается важный этап в истории башкирской фольклористики, связанный с поиском редких народных музыкальных инструментов в Мечетлинском районе Башкирии в середине 1980-х годов. Отмечается роль республиканских «Праздников тальянки», организованных по инициативе Башкирского обкома КПСС в 1985–1987 годах, проведение которых было поручено группе специалистов под руководством Ф. Х. Камаева. В центре внимания автора статьи – разнообразные формы метода включённого наблюдения, применяемые группой Ф. Х. Камаева для поиска редких видов национального фоноинструментария.

В качестве примеров приводятся четыре эпизода, иллюстрирующие полевой поиск в различных ситуациях. Первый эпизод посвящён идиофону агас-кубыз (деревянному маультроммелю), сохранённому этнофором К. Гариповой из деревни Гумерово; второй связан с выявлением негативных сторон применения метода экспериментального наблюдения; в третьем описывается последовательность изготовления мастером М. Кильмухаметовым из деревни Сабанаково исчезнувшего из традиционной исполнительской практики кыл-кубыза (фрикционного хордофона); в четвёртом анализируется звучание местной разновидности курая в естественных условиях пастушества. В заключение отмечается, что ценность и объективность материалов полевого поиска зависит не столько от применяемых методов, сколько от личности исследователя.

Данная статья завершает исследование творчества башкирской балерины Эммы Тимиргазиной и посвящена её педагогической деятельности в театрах оперы и балета, а также в Башкирском хореографическом училище (колледже) имени Рудольфа Нуреева. В биографии Тимиргазиной впервые рассматриваются факты педагогической работы, воссоздаются важные страницы её профессиональной жизни в сфере балетной педагогики. Сделаны выводы об особенностях педагогических занятий Эммы Тимиргазиной, выявлены приёмы и методы, используемые ею при подготовке и воспитании будущих артистов балета. Важны наблюдения о роли её личности как учителя, и в целом – значимой фигуры для педагогической культуры Башкирии при формировании балетного артиста.

Целью автора статьи является расширение представлений о педагогах хореографии в театральной, балетной культуре Башкортостана, освещение неизвестных ранее фактов биографии Эммы Тимиргазиной. Впервые представлены сведения о работе Тимиргазиной в Башкирском театре оперы и балета, а также других театрах. Упоминаются имена выдающихся педагогов башкирского балета. В центре внимания автора настоящего текста – специфические черты, обнаруживаемые в преподавании классического танца на примере деятельности Э. М. Тимиргазиной.

Предлагаемый материал поможет расширить сведения о башкирских педагогах хореографии, выявить разницу в методах деятельности педагога-репетитора в театре и педагога хореографического училища, что может послужить созданию новых исследований в сфере балетной педагогики Башкортостана.

В статье освещается история открытия «пентатонной зоны» в Европейской части России, а также предлагается гипотеза её происхождения. В первом разделе рассматривается история знакомства европейской музыкальной науки с «китайской гаммой», т. е. пентатоникой. Данные о ладах или звуковых системах традиционной музыки неславянских народов России в науке практически отсутствовали вплоть до 1890-х годов. Отмечается, что приоритет открытия в 1893 г. крупного пласта «китайской гаммы» в песнях одного из народов Поволжья принадлежит В. А. Мошкову. Автор показывает, что картина очага пентатоники в культурах народов Среднего Поволжья постепенно складывалась в советскую эпоху, получив современное определение в 1950-е годы. С этого времени изучение архаичных звуковых систем в устной музыке народов «пентатонной зоны Поволжья» сочетается с обсуждением проблем освоения и развития традиционных ладовых систем в творчестве композиторов республик Башкортостан, Марий Эл, Мордовия, Татарстан, Удмуртия, Чувашия. Во втором разделе статьи высказывается гипотеза появления пятизвуковой системы в культурах народов Поволжья. Она основывается на тезисе Ф. П. Павлова, связавшего открытие В. А. Мошкова с данными о происхождении булгарских предков чувашского народа, сохранивших в своей музыке древнюю пятизвуковую систему. Развивая этот тезис, автор статьи полагает, что продолжающееся с X в. их культурное, в том числе музыкальное, влияние на автохтонные народы Поволжья привело к доминированию пентатоники в ладо-звукорядном пространстве всего полиэтничного региона. Сегодня «пентатонная зона Поволжья» является одним из интегрирующих культурно-исторических феноменов Волго-Уральской историко-этнографической области.

В процессе формирования молодых национальных композиторских школ главнейшей являлась проблема освоения новоевропейской жанровой системы и всех её атрибутов. В опере это речитативы, сольные вокальные номера, ансамбли, хоры и оркестровые эпизоды. Самой трудной задачей на пути к башкирской опере было постижение национальными музыкантами функций оркестра, в целом принципов инструментального мышления, таких же важных в опере, как и её певческая, вокальная сторона. В статье показан процесс преодоления однолинейного мелодического мышления и постижения композиторами законов оперного симфонизма. Процесс адаптации симфонических форм в условиях монодийного мелоса, происходивший в башкирской опере, имеет свои особенности и анализируется впервые. Главным объектом анализа в ней являются вступительные разделы, предваряющие сценическое действие. Предлагается их классификация. Также рассматривается вопрос об органичности адаптации сонатной формы в монодийной культуре.В процессе формирования молодых национальных композиторских школ главнейшей являлась проблема освоения новоевропейской жанровой системы и всех её атрибутов. В опере это речитативы, сольные вокальные номера, ансамбли, хоры и оркестровые эпизоды. Самой трудной задачей на пути к башкирской опере было постижение национальными музыкантами функций оркестра, в целом принципов инструментального мышления, таких же важных в опере, как и её певческая, вокальная сторона.

В статье показан процесс преодоления однолинейного мелодического мышления и постижения композиторами законов оперного симфонизма. Процесс адаптации симфонических форм в условиях монодийного мелоса, происходивший в башкирской опере, имеет свои особенности и анализируется впервые. Главным объектом анализа в ней являются вступительные разделы, предваряющие сценическое действие. Предлагается их классификация. Также рассматривается вопрос об органичности адаптации сонатной формы в монодийной культуре.

Творчество Лейлы Исмагиловой стало определяющим для развития башкирской фортепианной музыки второй половины XX века. Её новаторство заключается в глубинном, концептуальном синтезе национального фольклора и сложнейших техник современного композиторского языка. В ключевых сочинениях («Концерт для фортепиано с оркестром», Соната, «Пассакалья и фуга») композитор не стилизует, а радикально переосмысливает интонационные и ритмические архетипы башкирского мелоса, интегрируя их в драматургию авангардных форм, насыщенных полифонией, политональностью и сонористикой. Исмагилова впервые внедрила в национальную музыку философскую масштабность пассакальи, энергию токкатности и остинатную моторику, создав уникальный индивидуальный стиль. Её искусство установило новый стандарт, превратив фольклор из объекта цитирования в точку отсчёта для создания современной художественной реальности.

Марио Кастельнуово-Тедеско (1895–1968) – итальянский композитор, на примере творчества которого можно проследить некоторые тенденции развития музыки ХХ века в Европе и Америке. Одно из ведущих направлений в американской и европейской музыке связано с включением в авторские сочинения цитат из произведений разных жанров и стилей. Теоретическое осмысление данного явления привело к введению в музыкознание понятий «чужое слово», интертекстуальность, полистилистика, которые в зависимости от концепции автора получают разное истолкование.

В статье прослеживается творческий путь Кастельнуово-Тедеско, а также рассматривается опера «Как важно быть серьёзным», созданная в американский период и включающая множество цитат из произведений композиторов различных национальных традиций. Актуальность темы объясняется не только отсутствием в российском музыкознании исследований музыкального наследия Кастельнуово-Тедеско, но и новой трактовкой принципа цитирования, основанной на дифференциации приёмов пародирования (бурлеска и травести) для характеристики комических ситуаций.

Цель данной статьи – на примере оперы М. Кастельнуово-Тедеско «Как важно быть серьёзным» раскрыть особенности функционирования цитат в качестве «чужого слова». Главное внимание уделяется роли заимствованных тем в их соотнесении с характеристикой персонажей, драматургическим развитием и формообразованием. Прослеживается роль цитат, которые выступают в качестве лейтмотивной характеристики персонажа или предмета, а также представляют авторский комментарий комических ситуаций в мизансценах оперы.

Статья посвящена исследованию специфики персонажей в сказочных операх Э. Хумпердинка («Гензель и Гретель», «Королевские дети») и Ф. Шрекера («Игрушка и Принцесса»). Цель работы – рассмотреть основные архетипы и функции персонажей этих опер в сравнении с первоисточником – народными и литературными сказками. Для её достижения необходимо решение следующих задач: соотнести героев названных опер с классификациями – персонажей народных сказок, разработанной В. Я. Проппом, и архетипов, предложенной К. Воглером; определить черты сказки в либретто исследуемых опер; выявить эволюцию персонажей австро-немецкой сказочной оперы в рамках рассматриваемого периода.

В качестве основных методов в работе применяются структурный подход (на основе методики В. Я. Проппа, теории архетипов К. Г. Юнга и её трактовки у К. Воглера) и музыковедческий анализ, включающий семантический и сравнительный методы. В результате установлено, что, несмотря на отсутствие стабильных жанровых признаков, сказочные оперы объединяет наличие сюжета, часто заимствованного из народных и литературных сказок либо созданного на их основе, а также персонажей, в действиях которых обнаруживаются характерные для героев сказки функции и архетипы.

Положенный в основу исследования междисциплинарный подход отражает одну из актуальных тенденций изучения оперного театра, направленную на раскрытие специфики отдельных компонентов оперного синтеза. Новизна статьи определяется тем, что здесь впервые предпринимается анализ персонажей австро-немецкой сказочной оперы, их типов и архетипов с точки зрения функционирования в рамках оперного сюжета. Кроме того, выдвигается гипотеза о том, что именно специфика персонажей является её главной отличительной особенностью.

Делается вывод: в своей эволюции – от следования фольклорным архетипам к их психологическому усложнению и амбивалентности – сказочная опера отражает общую тенденцию музыкального театра начала XX века и становится зеркалом культурных и философских трансформаций своей эпохи.

Статья посвящена исследованию эволюции музыкально-драматических форм, воплощающих библейский сюжет о грехопадении Адама и изгнании первых людей из рая в культуре христианского Средневековья. Цель работы – выявить различные художественные интерпретации нарратива, основанного на библейской истории, – от литургической поэзии к сценическим формам, а также рассмотреть механизмы культурного трансфера. Для этого применяется комплексная методология, включающая историко-литургический, текстологический, музыковедческий и культурно-антропологический подходы. Прослеживается путь развития от ранневизантийской христианской гимнографии и латинской поэтической экзегезы V–VI вв. к становлению литургической драмы в Византии («Στίχοι εις Αδάμ» Игнатия Диакона, IX в.) и её трансформации в западноевропейскую церковную драму («Ordo representacionis Ade», XII в.). Показывается, как в XVII веке на русскую почву импортируется уже секуляризованная форма – протестантская школьная драма («Жалобная комедия об Адаме и Еве» И. Г. Грегори), ознаменовавшая начало новой, светской театральной традиции.

Основной вывод исследования заключается в том, что рассматриваемый сюжет грехопадения праотцев и их изгнания из рая функционирует как универсальная матрица для художественного синтеза, порождая различные формы литургического, паралитургического и светского творчества на стыке богослужебного канона, античной и средневековой поэтики и народной ритуальности.

Статья посвящена концепции «лабиринтности» в произведениях австро-венгерского композитора-авангардиста Дьёрдя Лигети – «Приключения» (“Aventures”, 1962) и «Новые приключения» (“Nouvelles Aventures”, 1965). Идея лабиринта, одного из знаковых символов современной культуры, прослеживается в высказываниях композитора как о глобальных процессах в музыкальном искусстве ХХ века, так и по отношению к собственному творчеству, что обусловливает актуальность обращения к данной теме. Цель исследования – определить механизмы воздействия идеи лабиринта на различных уровнях композиции вышеуказанных сочинений Д. Лигети.

В ходе рассуждений выявляется общность между тематикой лабиринта и некоторыми абсурдистскими идеями музыкального театра: «Приключения» и «Новые приключения» Д. Лигети характеризуются отсутствием линейного сюжета, симультанной драматургией, асемантическим вокальным языком и принципом контраста, реализуемым на фактурном, динамическом, музыкально-фонетическом, аффективно-драматическом и стилистическом уровнях. Анализируется подход Д. Лигети к созданию «акустического лабиринта» с помощью сложной фонетической палитры и сонористических эффектов (имитация эха, реверберация и т. д.). В итоге автор приходит к выводу о том, что «лабиринтоподобная» композиция в «Приключениях» и «Новых приключениях» реализуется через формообразующий принцип многоуровневого контраста – за счёт «игры звучаний» и «игры структур».

В данной статье продолжается изучение творчества А. Шнитке. В предыдущей публикации («Творчество А. Г. Шнитке в зеркале посвящений: к постановке проблемы» [6]) была выделена группа произведений, адресованных первым исполнителям, друзьям, великим композиторам прошлого и настоящего. Особое внимание в ней уделялось творческому содружеству композитора со скрипачами М. Лубоцким и О. Каганом. В новой публикации речь идёт о сочинениях А. Шнитке, адресованных таким выдающимся музыкантам, как Г. Рождественский, В. Полянский, Г. Кремер, с целью выявления замысла этих произведений и их связи с личностями адресатов. Новизна статьи заключена в рассмотрении посвящений как важной части творческого процесса композитора.

Отмечается, что Хоровой концерт на стихи Григора Нарекаци, посвящённый В. Полянскому и Государственному камерному хору, отражает технические и художественные возможности данного коллектива. В исполнении хора Полянского, в отличие от других исполнительских прочтений подчёркнута медитативно-религиозная концепция сочинения.

Рассматривается творческий союз А. Шнитке и Г. Рождественского, которому композитор посвятил Первую симфонию. Делается заключение о том, что поставленная композитором художественная задача нашла воплощение в оригинальной концепции, созвучной личности Рождественского-дирижёра. Имеется в виду противопоставление гармонии и дисгармонии как в самом музыкальном материале, так и в способе её сценического претворения: свободной импровизации, связанной с элементами инструментального театра, введении джазовых исполнителей, взаимодействии разных миров.

Особое значение придаётся творческому содружеству А. Шнитке и Г. Кремера, результатом которого стало обновление скрипичного репертуара, формирование собственного композиторского скрипичного стиля. На примере Четвёртого скрипичного концерта раскрываются уникальные качества выдающегося исполнителя, которому посвящено произведение.

В заключение делается вывод о том, что созвучность творческих и личностных позиций Шнитке и исполнителей его сочинений способствовало созданию ярких произведений, получивших талантливое претворение.

В статье исследуется единственный в творчестве Г. Катуара образец симфонического цикла, созданный в 1898 году. Симфония полностью прозвучала в Петербурге в 1905-м и была забыта исполнителями вплоть до 1965 года, когда были опубликованы партитура, клавир и сделана аудиозапись. Подчёркивается рубежный характер сочинения, завершающего ранний период творчества композитора и открывающего следующий – этап зрелости. Главный акцент сделан на проблеме соотношения сложившегося в отечественной музыке канона «большой русской симфонии глазуновского типа» (определение В. Вальковой) и принципов его интерпретации. Выявляются главные стилевые ориентиры Катуара, среди которых «русский стиль», стиль Чайковского, характерные особенности стиля модерн. При этом особое внимание обращено на отклонения от канона на уровне трактовки цикла, драматургии, композиции, лексики, в чём раскрываются новаторство Катуара, предвидение в композиторском творчестве последующих десятилетий таких явлений, как экстенсивная и конфликтно-медитативная драматургия, «тихая музыка», принцип монтажности, попевочный микротематизм и другие.

В предлагаемой статье на материале ведущего жанра творчества Д. Д. Шостаковича рассматривается очень важный для эволюции композитора переломный этап середины 1930-х годов. Анализ Четвёртой симфонии (1935–1936) с её заведомой аклассичностью призван доказать свойственную общеисторической ситуации СССР того времени атмосферу социального брожения на пути к утверждению тоталитарного всевластия. Следующая, Пятая симфония (1937) с её подчёркнутой классичностью знаменовала окончательное установление господствующего государственного режима со всеми его pro et contra, а также обретение необходимых компромиссов взаимодействия личности и «нового порядка» с учётом конкретных реалий сложившейся обстановки. В завершение в качестве контекста затрагиваются другие сочинения 1930-х годов, подтверждающие закономерность перемен, зафиксированных в двух капитальных симфонических партитурах.