Статья: СТИХОТВОРЕНИЕ БОРИСА РЫЖЕГО «ДО УТРА ЧИТАЛИ БЛОКА...»: ПОЭТИКА ЦИТАТЫ И ЛИРИЧЕСКАЯ СОБЫТИЙНОСТЬ (2025)

В статье рассматривается восходящая к последней пьесе Чехова заглавная формула«вишнёвый сад» в стихотворении Романа Тягунова «Никто ни в чём не виноват…». Как и многие формулы такого рода, формулы, взятые из названий классических литературных текстов, данная формула во многом утратила смысловую связь с текстом-источником - чеховской комедией - но стала в последующей культуре самостоятельным формульным текстом, культурным клише со своими смыслами, которые зачастую зависят от тех контекстов, куда классическая формула попадает. В стихотворении Тягунова формула «вишнёвый сад» связана с взаимодействием субъекта (который, учитывая то, что рассматриваемое стихотворение входит в цикл «Поэзия суицида. Прощальные стихи», может быть обозначен как субъект ролевой) и адресата. Грамматические формы экспликации их позволяют заключить, что субъект - мужчина, а адресат - женщина; и их взаимоотношения строятся на том, что подаренный адресатом вишнёвый сад субъект уничтожает; либо адресат дарит новый вишнёвый сад субъекту взамен вырубленного. Но в любом случае напрашивается вывод об особой роли вишнёвого сада в структурировании субъектно-адресных отношений; рассматриваемая формула выступает в стихотворении в роли мотива, формирующего лирический сюжет, который, как известно, строится на взаимодействии хронотопа и субъектной структуры. В культуре формула«вишнёвый сад» является номинацией места, связанного с навсегда ушедшим счастливым прошлым, то есть выступает мотивом строго хронотопическим. В стихотворении же Тягунова, реализуясь в отношениях субъекта и адресата, данное культурное клише формирует художественную трансляцию авторской эмоции, в основе которой прощание с жизнью по собственной воле.

В статье обращается внимание на бестиарий как жанр средневековой литературы, представляющий собой собрание описаний животных, реальных или вымышленных, как правило, имеющих фольклорные или мифологические корни. Особый интерес представляет авторский бестиарий, не дающий параллелей с существующей мифологической системой. Один из примеров авторского бестиария дает поэзия Г. В. Сапгира, в которой бестиарные образы частотны и маркированы в заглавиях и при этом вполне независимы от фольклорных и мифологических семиотических кодов. В этом случае можно говорить об авторском бестиарии и на уровне именования, и на уровне описания. В цикле «Встреча» таких авторских бестиарных образов несколько, их называние вынесено в заглавия стихотворений. В стихотворении Сапгира «Журха» благодаря звуковой игре создается атмосфера «иного» мира, населенного бестиями (или иной взгляд на привычный мир). Мир журхи становится точкой отсчета нечеловеческого взгляда на мир. Такую декларацию взгляда со стороны можно сравнить «с точкой зренья ворон» или «с точки зренья комара» в поэзии Иосифа Бродского. Но Сапгир идет дальше, описывая экзотическую бестию, ее насекомоподобность и враждебность к человеку. Герой смотрит на себя взглядом предельно чуждого«чужого». При создании бестиарного образа поэт активно пользуется приемом «поэтики полуслова». При этом «полуслова» возможно рассматривать как своего рода окказиональные слова, которые используются для описания бестии. Здесь невозможно провести границу между оригинальным несуществующим миром и оригинальным взглядом субъекта на мир существующий. Однако игра слов не единственная причина, по которой авторский бестиарий Сапгира оригинален. Детская литература, к которой обращается Сапгир, предоставляла автору широкое поле для экспериментов, а также неограниченную возможность фантазировать. Строго говоря, на примере стихотворений Сапгира разделение «детских» и «взрослых» стихов невозможно, да и несущественно. Так, в цикле «Смеянцы» реализуется тот же самый принцип называния и описания несуществующих живых существ. В итоге проделанной работы становится очевидно, что бестиарные образы Генриха Сапгира не антропоморфны, лишены устойчивой отсылки к литературе и культуре и представляют собой авторский бестиарий, в целом характерный для поэзии конца ХХ века.

В лирике Сергея Стратановского довольно частотны обращения к произведениям русской классической литературы, к персонам писателей-классиков; прежде всего, это Пушкин, Гоголь, Достоевский. «Литературные» стихотворения Стратановского весьма изящно организованы в субъектном плане: иногда писатели-классики и герои их произведений представлены с точки зрения словно наблюдающего за ними субъекта, но есть и такие тексты, где эксплицированный субъект является ролевым: например, булгаковский Шариков или Шатов из «Бесов» Достоевского. Есть и стихотворения с внеличным субъектом, который с полным правом может именоваться лирическим героем («Фантазии на темы Гоголя», отчасти «Болдинские размышления»). В статье же рассматриваются те связанные с русской классической литературой стихотворения Стратановского, которые построены в виде ролевой лирики, но при этом субъект в них является внеличным, то есть прямо не эксплицирован первым лицом - ни местоимением, ни глаголом: это стихотворения «Обломов», «Князь Мышкин», «Гоголь пишет второй том “Мёртвых душ”». В каждом из них представлена точка зрения персонажа, вынесенного в заглавие, однако формально сделано это не от лица персонажа. Наблюдения показывают, что в трёх рассмотренных стихотворениях автор собственную рефлексию вкладывает в рефлексию героя классического текста или писателя, классический текст создавшего. В итоге получается, что внеличный ролевой субъект, в отличие от просто внеличного субъекта и от грамматически эксплицированного ролевого субъекта, оказывается внутри изображаемого мира, а не за его пределами, и сближается с автором, становясь фактически лирическим героем. То есть такой нетривиальный способ субъектной организации позволяет поэту осмыслить себя через другого.

В статье рассматриваются способы конструирования поэтического «мы» у двух поэтов, принадлежащих к ленинградской неофициальной поэзии 1970-1980-х годов - Сергея Стратановского и Сергея Магида. В творчестве обоих поэтов можно заметить полемику с пониманием «мы» как претерпевающего коллективного субъекта, пассивного участника исторического процесса. Эти поэты смотрят на исторический процесс и место в нем «мы» под разными углами: первый сфокусирован на самом историческом процессе, в котором «мы» может играть только роль топлива для безразличных сил, второй, напротив, примеряет на активно чувствующее и действующее современное «мы» сюжеты священной истории, как бы заново оживляя их, но все-таки не вырывая окончательно из библейского контекста, они остаются «мерцающими» - принадлежащими как баснословному прошлому, так и будущему.

Мир ленинградского литературного андеграунда 1960-х-1970-х годов был неоднородным: идейные продолжатели традиций русского модернизма соседствовали здесь с религиозными философствующимимыслителями, откровенными диссидентами-нигилистами и поэтическими новаторами. Эта статья посвящена художественному миру Леонида Аронзона, Виктора Кривулина, Владимира Эрля. Значительная часть их стихотворений была написана с соблюдением всех норм традиционной силлабо-тоники. Но вместе с этим они активно упражнялись в формо- и словотворчестве: допускали намеренные или спонтанные ошибки, придумывали новые слова и предложения без семантического пласта, вводили иноязычные заимствования, готовые цитаты из других литературных произведений, бранную лексику, а также периодически пробовали себя на поприще визуальной поэзии, по-своему продолжая традиции, заложенные ещё автором текстов «Весна гусиная» и «Дыр бул щыл» А. Кручёных. Необычное оформление текстов для деятелей ленинградского андеграунда, равно как и для Кручёных, было не столько способом передать ритм и интонацию того или иного стихотворения, сколько претензией на создание собственного поэтического «заумного» языка. Изучение своеобразия поэтического идиолекта всех выбранных«неподцензурных» авторов-ленинградцев помогло нам лучше понять то, каким образом был создан их художественный мир. В итоге делается вывод об отличительных особенностях их визуальной поэзии: стихограммы с листов или экранов представляются сплошным потоком деконструированных лозунгов советской эпохи, специально придуманных слов, штампов и фрагментов текстов более ранних лет. В части показанных текстов изображение может быть равным сказанному, буквы и слова соединяются в иллюстрацию: читая текст, мы одновременно и слышим голоса, и видим движущуюся подобно видеоряду картинку.

В статье продолжается изучение короткого текста Александра Башлачёва с точки зрения семасиологии1 (в плане формы) и апокалиптики (в плане содержания). Исследуется разнонаправленная художественная коммуникация трёх текстов: одного - входящего в инклюзивное пространство архива поэта («Толоконные лбы» (1984)), и двух - не входящих (условные наименования по первым строчкам«Страх сковал людские лица…» (1977) и «Я вас люблю, Алиса…» (1985)). Эти тексты, при всей их естественной самодостаточности, в той или иной степени, конечно же, образуют изоморфное единство не только непосредственно с рядом узловых стихотворений / песен («визитных карточек») Башлачёва, но и обращены в сферы реального и сверхреального, потому эмпирический акцент делается на метафизическом принципе творческого акта. В поле семасиологических и интертекстуальных соответствий также попадает ряд поэтических и прозаических произведений других авторов - Александра Пушкина, Святослава Задерия, Льюиса Кэрролла. Предложенный пока что пунктирный, но всё-таки ракурсный, анализ позволяет проникнуть в авторский замысел: наблюдения ближе всего подводят нас к интенциональным ресурсам и наследия Башлачёва, и в какой-то мере отечественного рок-наследия в целом. К тому же этот наиболее очевидный практический аспект предлагаемого материала мотивирует к возможности продолжения аутентичного научного разговора, но уже в русле поиска перспективных механизмов рассмотрения текстов незаурядного объёма, от «Спроси, звезда» до «Егоркиной былины» или «Ванюши».

В статье рассматриваются проявления саморефлексии в творчестве Александра Башлачева через оценку его лирическими субъектами собственных слов. В качестве материала исследования были использованы стихотворные и песенные тексты, созданные с 1981 по 1987 годы: стихотворения «Светилась лампочка. И капала вода…» / «Поэтам», «И труд нелеп…», а также песни «Похороны шута» и «Тесто». В процессе исследования применялись мотивный и сравнительно-сопоставительный методы анализа. Автор статьи приходит к выводу о том, что в различные периоды отношение поэта к словам (их силе или слабости) было неодинаковым. В начале своего творческого пути Башлачев констатировал бесполезность слов поэта, их ненужность окружающим людям. Позже поэт признал их оживляющую и преображающую мир силу, доступную, однако, не каждому человеку. В песне «Похороны шута» только заглавный персонаж оказывается способен задержаться в мире живых через смех и «хрустящее соленое словцо», а также именно с их помощью физически и морально излечить собравшихся на похоронах. В песне «Тесто» высказано своеобразное поучение себе и реципиенту относительно того, как с помощью слова подарить любовь каждому в мире. Башлачев признает существование Слова с большой буквы, слова Бога, которое человек может «словить», принять, и через него сделать мир теплым для всех. В последнем же своем тексте, «И труд нелеп…», рок-поэт признал поражение в стремлении усвоить слово, превратить его в полном смысле в проводник собственных идей и орудие преобразования мира.

В статье рассматривается визуальная образность и лирический сюжет в стихотворении Юрия Левитанского «Рисунок», входящего в его цикл «Катерина, или Прогулка с Фаустом» (1981); подробно анализируется, как при помощи вербальных средств строится визуальный образ художественного мира. Причем этот изображенный мир удваивается, так как есть реальность самого стихотворения и реальность рисунка, создаваемого в этом стихотворении. Для анализа сюжета мы рассматриваем субъектную и пространственно-временную структуры стихотворения, а также ситуацию, событие и систему мотивов. Лирический сюжет строится сначала как рисование, а затем как рефлексия над собственным рисунком и его понимание лирическим субъектом. Отсюда необходимость рассмотрения лирического сюжета во взаимосвязи с визуальной образностью в данном стихотворении. Большая значимость визуальной образности обусловлена заглавием стихотворения, отсылающим читателя к необходимости визуального восприятия. Визуальные образы связаны как с процессом рисования (цвет, очертания, отражение и т. п.), так и разглядывания рисунка. Образ этот - рисунок, но рисунок создается и описывается при помощи слов, таким образом, соединяя поэзию и живопись. Кроме того, получается как бы двойная перекодировка: сначала при помощи вербальных средств создается визуальный образ рисунка, а затем этот визуальный образ интерпретируется (опять-таки, вербальными средствами). От читателя при этом требуется задействовать свое воображение, чтобы «увидеть» созданный лирическим субъектом рисунок и осознать его понимание субъектом. То есть, следуя за авторской стратегией видения, читатель, опираясь на вербальную составляющую, должен задействовать свое визуальное воображ

Советская литература безусловно была организмом идеологизированным и управляемым. Не профессиональная среда и не читатель устанавливали в ней ценностную иерархию. Это означало, что не вся литература была «востребована»: часто фигуры хороших поэтов были заслонены более признанными официальными поэтами. Так вышло и с Геннадием Шпаликовым. Цель статьи - не утверждение места поэта в иерархии поэтического мира, тем более в рамках «советской литературы», а воссоздание целостной картины, исторической картины русской литературы, где есть место и тем, кто сознательно выстраивал свою поэтику, отталкиваюсь от базовых постулатов советской поэзии. В статье рассматриваются некоторые «ключевые» тексты автора, предпринимается попытка исследовать частные оппозиции лирики («открытость - одиночество», «надежды - обманутость» и др.), интериоризированные пейзажи, языковые особенности, но главное - утверждение единства всех приемов, понимание, какими путями складывается целостное впечатление от поэзии Шпаликова. Так, собственно, складывается наша гипотеза - проверить, есть ли постоянство в употреблении Шпаликовым каких-либо конкретных приемов. И как поэт, и как сценарист Шпаликов дает «незамысловатые» сюжеты, часто бессобытийные - открытием стало то, что об этой бессобытийности и незамысловатости, оказывается, можно сказать стихами. Как лирик Шпаликов мог проявиться именно в советские времена, только в расцвет оттепели. Его имя не было отменено цензурой, поэзия не была запрещенной, были даже знаковые стихи. Его не надо было вызволять из небытия. Тем не менее есть осознание непрочитанности поэта. Автор статьи на основе имманентного анализа текста начинает отмену этой «закрытости».

Классические онтологии, включаясь в метафизическую традицию, всегда предполагают иерархии (вещь - идея, верх - низ и т. п.). Плоские онтологии рассматривают все объекты (физические и виртуальные) как объекты одногоонтологического порядка. К плоским онтологиям относят акторно-сетевую теорию, теорию ассамбляжей, объектно-ориентированную онтологию и т. д. В данной статье излагается гипотеза, что метареализм как одно из течений в русскоязычной поэзии 1980-х, изобретает язык, подобный новейшей философии этого онтологического направления (Б. Латур, Г. Харман, И. Богост, Л. Р. Брайант и др.). Представленная гипотеза подтверждается рядом пересечений между описанием метаболы (ключевого метареалистического тропа) в теоретических работах В. И. Тюпы и описанием отношений между объектами у Г. Хармана, а также прямым указанием И. Богоста на близость метафоризма как операции объектно- ориентированной онтологии и метареалистической поэзии. Верификацией указанных взаимосвязей становится анализ стихотворений метареалистов, в которых обнаруживается отсутствие вертикальных иерархичных отношений между объектами и между множественностью изображенных миров. Оптика метареалистических текстов характеризуется также особым отношением к восприятию, близкому и феноменологии М. Мерло-Понти, и чужой феноменологии И. Богоста. А многомерная субъективность метареалистической поэзии соотносится не только с объектно-ориентированной онтологией, но и с акторно-сетевой теорией Б. Латура, где артикулируется равенство человеческих и нечеловеческих акторов. Гибридные объекты в метареалистической поэзии создают множества переплетений и многообразие пространственно-временных масштабов, в каком-то смысле развивая идеи Ж. Делёза о виртуальном бытии объектов как составной части материального мира.