Современные проблемы музыкознания

Ван Силинь (род. 1936) — китайский композитор, проживающий в настоящее время в Германии. На родине он известен как музыкант западной ориентации. Его сочинения периодически исполняются в Китае и широко известны за рубежом. В творческом багаже Ван Силиня около ста произведений различных жанров, среди которых ключевая роль принадлежит оркестровой музыке. В своих симфониях и симфонических сюитах он, с одной стороны, преломляет многообразные традиции русской и западноевропейской классики. С другой же, в этих сочинениях ярко выражен национальный китайский колорит, проявляющийся в образно-эмоциональной сфере, мелодизме и фактурных приемах.

К симфоническим жанрам композитор обращается на протяжении всей своей жизни. Они стали своеобразной летописью его стиля и отражают периодизацию его творчества, в котором можно выделить три этапа. С каждым из них связаны в том числе приоритеты в выборе фактурных средств. Так, на раннем этапе (1961–1977) Ван Силинь, изучавший в консерватории Шанхая сочинения русских и советских композиторов, а также китайский фольклор во время ссылки в Шаньси, был достаточно консервативен. Список фактурных приемов в симфонических опусах этого времени — сюите «Напевы Юньнань» и Симфонии № 1 — не отличается оригинальностью: чаще всего используются удвоения, имитационное и каноническое изложение, в построении монодийных линий обнаруживается сходство с сочинениями Д. Д. Шостаковича. Второй период (1977–1990) отмечен расширением арсенала фактурных средств, в частности Ван Силинь создает оригинальные «фигурационные каноны» на основе кварто-секундовых пентатонных попевок. Впервые они применяются в сюите «Впечатления от гор Тайхан», в дальнейшем широко используются в симфониях и сюитах позднего периода. Несмотря на запрет западной музыки во время Культурной революции, Ван Силинь изучал партитуры Ч. Айвза и К. Пендерецкого. Это наложило отпечаток на третий период его творчества (с 1990 г.), отмеченный общей хроматизацией и созданием разных видов сонорных фактур.

В целом фактурную основу рассматриваемых произведений Ван Силиня составляет полифонизированное многоголосие, однако встречаются и гомофонно-гармонические разделы. Среди них выделяются пасторальные фрагменты со статической фактурой и танцевальные разделы с tutti-pizzicato у струнных.

Число черновых автографов Д. Д. Шостаковича, относящихся к ранним сочинениям, сравнительно невелико. Но для представления о творческом процессе юного композитора можно использовать другие документы этого периода — варианты произведений, сохранившиеся в большом количестве. И хотя часть из них представляет собой простые дарственные авторские копии для друзей и знакомых, минимально отличающиеся от исходных текстов, существует ряд вариантов, где отчетливо проявляется творческая воля композитора — уточнение представления о форме и звучании произведения. В работе использовался метод сравнительного анализа автографов, а все варианты делились на 1) композиционные и 2) связанные с инструментовкой. Существующие смешанные варианты, в основном характерные для более поздних и масштабных сочинений (опера «Леди Макбет Мценского уезда», Восьмая симфония), остались вне сферы исследования. Композиционные трансформации рассмотрены на примере двух небольших пьес, написанных в год поступления композитора в Петроградскую консерваторию (1919). В них обнаруживаются различные, буквально противоположные, приемы работы с материалом: это и исключение тактовых единиц, групп тактов, и присочинение нового текста, порой достаточно объемного. Варианты, связанные с инструментовкой, рассмотрены на примере Прелюдии № 4 из Восьми прелюдий ор. 2. Пьеса оркестровалась дважды. В рукописях видно, как постепенно автор проясняет для себя звуковые контуры сочинения и соотносит оркестровый профиль с формой. Тонкое понимание закономерностей инструментовки сочинения для духового оркестра отражено в вариантах «Марша» из музыки к спектаклю «Клоп» по пьесе В. В. Маяковского.

В результате можно заключить, что в раннем периоде творчества талант Шостаковича динамично развивается. Композитор не только критически оценивает собственные сочинения, но и стремится трансформировать некоторые из них. Трансформации эти затрагивают как композиционные, так и тембровые стороны произведений, однако в то же время не привносят радикальных изменений, не влияют на образность, музыкальный язык и сохраняют общую структуру пьес. Применение же в разных случаях несходных принципов обработки демонстрирует внимание автора к материалу.

Рубеж 1920–1930-х годов обозначил важный поворот в творческой судьбе С. В. Рахманинова. Возникшие тогда проблемы нашли яркое отражение в публикациях американской прессы и в реакции на них самого Рахманинова. В этот период сошлись несколько важных для него событий и обстоятельств. Их можно объединить в несколько групп. Первая связана с попыткой бойкота творчества композитора в СССР после публикации в 1931 году в США подписанного Рахманиновым коллективного письма с протестом против сталинских репрессий; вторая определяется осложнившимися отношениями Рахманинова-пианиста с публикой, с потенциальными и реальными посетителями его концертов; третья обусловлена неоднозначной реакцией музыкальной общественности США на премьеры новых произведений, созданных Рахманиновым после долгого композиторского молчания. Все три обозначенные группы проблем раскрываются в опоре на документальные источники — статьи в американской прессе (малоизвестные и впервые освещаемые) и опубликованные письма Рахманинова. Противоречивые оценки исполнительского искусства и композиторского творчества выделенного периода могут быть красноречивыми свидетельствами резкого поворота в поисках Рахманинова, выхода его к качественно новому уровню мышления, во многом неожиданному и до поры непонятному для его современников. Все рассмотренные аспекты взаимоотношений Рахманинова с американской прессой конца 1920-х — начала 1930-х годов указывают на важный рубеж в его творческой судьбе. В Приложении к статье впервые в России приводится полный текст подписанного Рахманиновым письма к Р. Тагору.

Едва ли не главная особенность Рихарда Штрауса как композитора - его несравненный дар музыкальной характеристики. Передать в звуках он мог буквально все: как вещи материальные и конкретные, так и отвлеченные представления и понятия. Повышенное внимание к деталям текста, сценических ситуаций, поведения того или иного персонажа обусловливает особую подвижность музыкального изложения в его оперных партитурах. Эта особенность объясняет сильные стилистические контрасты между отдельными музыкально-театральными произведениями в зависимости от сюжета и избранного модуса его воплощения. С учетом возникавших задач в каждом произведении Штраус всякий раз создавал специфический тезаурус музыкальных средств - своего рода характеристических фигур. Сам композитор говорил в этой связи о «звуковых символах» ( Tonsymbole ), к которым относил рисунок мелодической линии, характерный мотив, особое ритмическое движение в своеобразном тембре и другие элементы музыкального изложения. При этом он мог свободно обращаться и к уже существующему музыкально-историческому материалу, содержащему определенные смысловые коннотации (цитаты, стилистика письма, топосы, жанры, композиционные техники и т. п.). В числе характеристических средств, к которым прибегал Штраус, мы выделяем: 1) звукоизобразительные приемы, 2) лейтмотивы, 3) тональность, 4) цитаты (как из чужих, так и из собственных сочинений), 5) жанр, 6) тип письма, 7) стиль. В статье проводится аналогия между методами музыкальной характеристики Штрауса и использованием музыкально-риторических фигур в эпоху барокко. Однако если риторические фигуры отсылали к области типизированного содержания, то Штраус создает арсенал особых характеристических средств для каждого конкретного произведения. Музыкальные «эмблемы», имевшие раньше общезначимый характер, приобретают характер сугубо авторский и требуют индивидуальной дешифровки.